特别企画
PAR / 第215期 / 2010年11月号
表演是空间韵律的语言 文字故事的「具体措辞」--合拍剧团的作品取材
舞台自有文字，这是麦克伯尼在剧场所写下的新地平线。观众进剧场，再也不用只是不断地听著台词、台词、台词……合拍剧团从一九七○年代末在剑桥大学的学生社团开始，到一九八○年代以小厢型车四处巡回学校、艺术中心、小型聚会，再到今日享誉国际的剧团。持续以舞台文字穿越不同领域，甚至不同文化，而不是要对峙――或许，这就是麦克伯尼足以保持创造力的公开密技。
PAR / 第217期 / 2011年01月号
台式流行，唱出浮沉情梦
何日君再来 曲—— 刘雪庵（宴如） 词——黄嘉谟（贝林） 一提到这首华人皆耳熟能详的名曲，一般人都会直接联想「这是邓丽君的歌！」事实上，此曲确是一九七八年由邓丽君一唱成名，然而早在一九三○年代二战时期，它便曾掀起一波传唱热潮，只是，就像歌中面临惆怅离情的红颜，〈何日君再来〉亦历经多次被打成禁歌的命运，其命运翻转颇有「华人最传奇歌曲」的意味。 此曲的原唱人为周璇。大约七七事变前夕，上海艺华电影公司筹拍新片《三星伴月》，导演方沛霖请当时还在上海国立音乐专科学校念书的刘雪庵——亦即日后以〈踏雪寻梅〉、〈长城谣〉、〈红豆词〉等曲闻名的音乐家——以当时流行的探戈风格谱曲。曲子做成后，方沛霖另请该片编剧黄嘉谟填词。歌曲面世后渐为街头巷尾传唱，然而真正大红并随之引起争议，则是在日籍女星李香兰（山口淑子）灌唱之后。 李香兰非常喜欢这首歌，不只演唱中文版，还改成日文版。一时之间，〈何日君再来〉超越战争，成为两国热门歌曲，更演变为中国的爱国歌曲，人们视「君」为国军之意，使日本当局以抗日歌曲的理由禁唱。到了中日战争末期，却换成中华民国政府下禁令，原因是日军将这首歌改成「贺日军再来」，使得当时总司令蒋中正大为震怒，唱片贩售者纷纷收回销毁，此曲从此沉寂。 直到一九七八年邓丽君将原有的四段歌词缩减成两段唱红前，这首歌未获闻问，刘雪庵甚至因此曲在文革中被按上「卖国贼」的罪名下放劳改。一首能使众人琅琅上口的动听乐曲，身世如此坎坷，亦颇暗合茶花女玛格丽特的遭遇，令人期待它将如何被改编演绎。
PAR / 第215期 / 2010年11月号
专访合拍剧团艺术总监--麦克伯尼 把故事说到在观众心中「活」起来
是剧场导演，也是跨剧场、电视与电影的演员，文学底子深厚、却又具备肢体剧场功夫的麦克伯尼，对剧场的思考与创意，与其他剧场创作者有何不同？对於与另一个文化的跨界合作，他又有什么样的体会？透过越洋专访，让我们在其作品《春琴》到访台湾之前，先走进麦克伯尼的世界。
PAR / 第217期 / 2011年01月号
精准的时代猎术 「铃木方法」
日本剧场大师铃木忠志，以他所独创，反西化、反写实的「铃木方法」在一九六、七○年代，逼显日本身体的存在感；而到了现代，他则是与时俱进，把「铃木方法」从一套追寻日本身体的表演训练，变成一种跨文化的「平台」，转为一个和世界各地演员共同合作的场域。这次与台湾合作的《茶花女》，就是这样的一个文化实验。本刊特地专访长期研究铃木中志、并担任此次《茶花女》剧本编修林于?老师，一谈他对铃木大师的工作方法观察。
PAR / 第216期 / 2010年12月号
瓦里科夫斯基：莎士比亚是我的私塾老师-- 关於启蒙、崛起与发展
出生於德波边境小镇Szczecin的瓦里科夫斯基，剧场学习之路上非常幸运地有大师的提携陪伴，深受彼得．布鲁克与鲁帕的影响，之后开拓出属於自己的剧场视野。他不畏挑战大师经典，特爱莎士比亚，迄今导演了十部莎翁剧本；而且创作力丰沛，迄今已累积有三十个戏剧与十三个歌剧作品，近年来作品对影像的大胆运用，甚至已经发展成独树一格的现场即时拍摄影像投射美学。
PAR / 第215期 / 2010年11月号
从谷崎润一郎的作品出发--《春琴》星光熠熠 展露独特日本美学
由谷崎润一郎的散文《阴翳礼赞》与小说《春琴抄》改编的《春琴》，是一个古典的日本故事，运用了多重视角，有数个叙事者，用多方说法，在舞台上将三味线宗师春琴的一生呈现出来。剧中不但有实力派的日本女星深津绘里，还有常与彼得．布鲁克合作的笈田胜弘，更请来大师级人物本条秀太郎写作全剧的三味线音乐，熠熠星光令人不能忽视！
PAR / 第216期 / 2010年12月号
坚持艺术的反抗与理想 鲜明风格与观点--瓦里科夫斯基的剧场创作美学
近年来在巴黎剧场界炙手可热，波兰最猛的中生代导演瓦里科夫斯基，他的剧场以其漂浮的波兰身世为背景，具有鲜明个人风格的观点与新颖的形式为工具，重新诠释了历史经典及当代剧作中的共通人性。
PAR / 第214期 / 2010年10月号
舞者化「偶」 「秀」出台湾之美--何晓玫创团作 《Woo！芭比》集结旧作精华与新创
中生代编舞家何晓玫，一直以来都以精采的独特舞蹈创意展现她心目中的台湾，从《默岛乐园》等作品中，可以看出她对台湾文化的独特观察：冲突中呈现美感、以人扮偶凸显台湾人的表演欲……。这回她创团首演，以融合旧作片段与新舞段的《Woo！芭比》，为观众献上她最新的创作思索。
PAR / 第217期 / 2011年01月号
演员能量 造就剧场
一九六○年代中期，铃木忠志开始以拼贴剧本的手法，脱离文本和语言的局限，将剧场空间还诸演员，成为身体能量的场域。为了寻找属於日本文化的身体性，铃木忠志重回日本传统舞台，汲取能剧、歌舞伎及白石加代子独特的「肉体派」表演方式，逐渐建立出一套「下半身」的演员训练法。这些年铃木忠志主要做音乐剧，持续实验声音的课题。本刊特地专访熟稔铃木演员训练法、并担任《茶花女》副导演的资深编导刘守曜，一谈他对铃木中志演员训练的了解与近身观察。
PAR / 第216期 / 2010年12月号
古今文本蒙太奇 质问人类牺牲为何--《阿波隆尼亚》让观者自己寻找解答
蒙太奇的手法让瓦里科夫斯基确立了他自身创作上的「自由」，从文本建构到场面调度都细心地安排每一份符号所能带给观众的意义，进而提问了许多人类共同的质疑；权利、仇恨、性别、情感、死亡与生命。而人在追求这所有一切时的牺牲奉献又将带来了什么？是於团体之间被盲目的操弄，还是自我神化的追求？