以艺术来呼应人与土地 XX打造属於我们自己的里山
差事剧团和美浓爱乡协进会合作的作品《回到里山》／《寻里山》在精神上，与北川富朗所带头开创的日本大地艺术祭，有某些共通性——以艺术来呼应人与土地。
有神真醉
《回到里山》完成日本「越后妻有大地艺术祭」（2016年第六届）四场演出回到美浓时，同行战友钟秀梅老师（注1）由心感叹说：「文翠这次以专业表演艺术协助钟乔老师实践社区文化与剧场艺术的融合作品，共同创造出这样美好的成果，感觉好棒！真心觉得这样的合作应当常常发生啊！」当时我们喝了几杯在地酿酒达人刘先生酿的美酒，加上刚完成一件重要事的满足感，心花朵朵开又感慨万千！
2015年《回到里山》和2016年《寻里山》为同一出作品，其内容有75%是相同的，经过了两年的实践与修整，我们把它的呈现细节修得更为完善。2015年7月21日出发至日本之前，在美浓广林里活动中心户外总彩排，有一种神助的整体感，排练完整个作品之后，觉得心安了，这些人可以带著这个作品去交流分享自己的故事了。而2016年9月11日在台中国家歌剧院小剧场演出结束后，则有一种艺合人和的完足感，作为表演者的艺术性呼吸与人意交流呼吸皆在演出过程之间出现了！真的有神！那夜大家拉著已经打包好的行李，却迟迟舍不得离开剧场。
农家出身的祭司
每当介绍这个台湾美浓里山团队时，相对於剧组里其他的表演素人（注2），我总会被介绍为代表专业表演工作者的一方，对，但也不尽然对，因为我也是农村长大的，童年时期放学后我也总须协助农事，那是我生命中美好牧歌式的一段经验，因此，虽然我是以专业表演艺术工作者身分来参与这次的社区仪式剧场工作，但和这些素人演员相处时，是没有距离的，因为我自身也是农家子弟。
在工作过程中，我负责两件事：（一）训练。把导演想要在作品里运用的仪式表演技艺（鼓花阵、车鼓阵、太极导引），融入训练排练里让美浓的素人演员们吸收、沉淀、呈现；（二）在演出中我饰演一个控场角色——祭司，这是个不断创造现场能量、在重要转场出现以转动故事齿轮的角色，虽然故事主轴发生在村人们与水乡之间，但祭司是人神之间的桥梁。
让被冷落的孤寂老人重新绽放笑容
差事剧团和美浓爱乡协进会合作的作品《回到里山》／《寻里山》在精神上，与北川富朗所带头开创的日本大地艺术祭，有某些共通性——以艺术来呼应人与土地。
北川富朗花了四十年累积经验所策划的「越后妻有大地艺术祭」，进行的是「从日常生活中开创庆典场域」，让「越后妻有整体就是美术馆（Museum over Echigo-Tsumari）」，「以艺术来呼应人与土地」，继而开创地方新生命的永续志业，北川为什么用这么浪漫又实际的艺术行动，花这么多的心力，让日本最乡下的地方——新舄县，变成一个国际知名的艺术村（请想像一下，那是「半个台湾」都是艺术村的概念），北川说让他努力冲破层层困难地进行这庞大计画的核心原因，其实只源於一个小小的心愿：「透过艺术，我希望那些被遗忘的地方，能够拾回希望；透过艺术，我希望那些被冷落的孤寂老人，能够绽放笑容。」其实这是何等的大心愿！这就是艺术行动最重要最需要完成的面向，透过艺术来对抗全球化与资本主义所带来的种种问题。当我们实际到「越后妻有大地艺术祭」演出之后，看到留在乡下的老人们，因为大地艺术祭的每一个展点尽量结合社区人去实行，而让老人们重新找到生命的意义。看到留在家乡的老人们充满活力地在各艺术展场穿梭著，他们脸上的光彩，令人非常感动！
北川富朗说：「在让老爷爷老奶奶欢喜参与的前提之下，我持续举办大地艺术祭。」（注3）
《回到里山》／《寻里山》就是希望把被我们遗忘了的身体文化、土地文化，重新赋予时代的意义。大地艺术祭与其说是观赏的艺术祭，不如说是去体感的旅程，是经由作品桥接人们的生活，透过里山精神所展开的时间和空间的旅程。
依表演空间的变化而长出新意义的作品
《回到里山》／《寻里山》是一个会依表演空间的变化而长出新意义的作品。在日本大地艺术祭（会馆庭院、神社、松林、废弃泳池）、美浓黄蝶翠谷、埔里纸教堂，以上皆为室外演出；在高雄卫武营、台中国家歌剧院、埔里艺文中心、美浓广林里社区活动中心，以上皆为室内演出。每一个空间特性都非常不同！
这个作品本身就开放一种能够发挥场地特殊空间能量的可能性，以达到本作品在该场地演出的独特意义。我通常会依该场地的特色，来选取本作品里能够发挥「这个场地特色」的段落，以突显该段落在剧中意义的脉络下，以祭司角色特色来发挥那有机的可能性。
每个场地都有其特殊的空间能量，以神社与松林舞台两个例子来说明：
（一）「矢放神社」的神社本体与阶梯——为彰显出神社的阶梯特色「代表神与人之间的连接」，而祭司的角色也恰恰是神与人之间的连系者／桥梁（阶梯形同桥梁），所以祭司开场时就以行动强调出「阶梯是矢放神社本体衔接人间的桥梁」。
（二）林舜龙作品《跨越国境．村》松林舞台特色是「地景空间中的声音」——这是林舜龙老师依穴山村过往生活的历史所提炼出来的灵感，就在松树林里建立一个祭场舞台，因为松树林立，舞台的视线被分割了，反而是声音才能无碍串连整个空间。因此祭司的开场，就「在桥梁上以声音（铜锣声）呼应场地特色」，这铜锣声亦如同衔接观众视点的桥梁，祭司的定场踏四方仪式时，也在「四方祈神」时加强人声，来与《跨越国境．村》松林舞台空间里的「松树林立样貌」以及「穿越松林的风声、虫鸟声、雨声、人声」，产生呼应。当祭司从「时间小路」穿越林老师作品「时间之柱」时，则以念白来强调「历史」「时间」「空间」，这个做法让「声音／语言／历史／时间」在那一刻合一了。
大地艺术祭的观众回馈流淌著一种未来性
2015年10月16日至17日，我们在美浓举办了「里山地景艺术研讨会」，主持人吴玛俐老师问：「你在世界各地做了这么多的表演，日本大地艺术祭的演出（参与）经验，和其他地方的演出（参与）经验，有何差别？尤其对专业的表演艺术工作者来说？」这也是从大地艺术祭回台后我自问的问题！事实上在国内国外各处演出，观众回馈表示「很感动」的经验真不少，但在大地艺术祭的演后交流经验，确实有点特别——大地艺术祭的观众，也许说出感动（「宫野原公民会馆」馆长真情热烈地说：「看完你们的演出后很激动，真想跟你们喝一杯！」）；也许没有说什么但你看到她在擦眼泪（「矢放神社」某观众）：或者他不说什么但你看得到他的激动（「旧上乡中学」废弃游泳池的某剧团舞台装置先生）……在大地艺术祭四场演出所得到的观众回馈，不可思议地流淌著一种「未来性」，身为表演者的我不只被感动，也觉得被滋养了！因为大地艺术祭的演出环境是「关系联网已经被建立起来的时空」，演出当下与观众产生了联系流动，这个流动并不会因为演出结束而结束，它仍然会以一种未来性持续发酵下去！因为视觉艺术家林舜龙老师以挖掘穴山村当地的历史实景创作了《跨越国境．村》松林舞台地景作品之前，已把「舞台」之外的人际基础建立好了！而且这样具未来性的演出互动，是在以北川富朗为首的大地艺术祭主办单位细心长久灌溉出来的「渠道」里发酵，我们感觉到这个「渠道」仍会在未来被活生生地维护且延续下去！
最佳例子是「矢放神社」演出后，该神社主掌人「宫野原村长」，虔敬地邀剧中的「祭司」「伯公」「水乡」三个神性角色，为神社旁即将移动到他处的「石头泉水」祈福，村长十分虔诚，身为剧中神性角色的我们（现实生活中我们并不是「神」，只是一般人），受村长虔诚的影响也十分投入地扮演「神性角色」，为该「石头泉水」祈福也为该村祈福，我身为「祭司」（虽现实生活中并未做过这样的仪式）却也彷佛有神相助般，手舞足蹈口念祝词咒语地「实施仪式」，并且心中相信自己所说的祝词咒语确实带有祝福的法力，这真是非常非常神妙的经验——从扮演祭司而成为真正的祭司！（注4）
表演艺术其形只存在於呈现的当刻，在以其形可存留的视觉艺术作品为主要展品的大地艺术祭里，表演艺术作品只是一个代号，演出后就不存在了！《回到里山》只以代号E-049存在於大地艺术祭的文献里。但我深深感受到在大地艺术祭演出的那种感动，是一种「含著未来性」的感动，大地艺术祭的大部分视觉艺术作品是会留在当地的，创作那些作品的艺术家，创作完成之后他们虽离开社区，但作品会留下来。可是表演艺术的呈现，在那个当刻演完之后，它只留在人们脑海里。除了当刻的感动，也因为那里实行的是用艺术来创造地方新能量的行动，不管是北川富朗，还是林舜龙，他们让这个感动不只留在人们的脑海里，也留在空气里，并且继续在两个地方发酵下去：一在演出现场的空气中、现场观众的心海里；二在经历了这场演出洗礼的我们这些表演艺术创作者、呈现自身故事的人们的身上。
艺术的力量将留在做的人身上
这样inner act的交流，是会继续留存下去的，因为大地艺术祭不是一个烟火式只做完一次就结束的艺术节，它具有强大的连续性。所以，一方面我这专业表演艺术工作者被那未来性所滋养著；另一方面，也不禁想，那么在台湾我们能够以什么样的艺术行动来创造这样的未来性？艺术创作如何被一般人接受？如何产生意义？如何做与社区有关联的艺术创作？
艺术成立的原因在於「为何做这个作品」，也在於「什么基础上呈现这个作品」，发生过程要与人事物产生关联，在各种不同创作的过程，一起为产生这个作品做点什么？艺术的过程也许耗时耗力，但它最后的成果将会累积在人身上，让我们以这个剧组里面的几个演员当例子：
第一个例子是美浓农夫艺术家罗元鸿。罗元鸿并非因为演了《回到里山》而成为艺术家，事实上他在美浓本来就是这样的农夫艺术家工作者了。一开始进行表演训练时，他反弹很大，因为身体训练的辛苦而反弹，也因为心里无法以自家的故事来呈现而反弹，他在排练现场反问：「我就已经在里山了！为什么我还要搬演『回到里山』！？」
我告诉他，当然，你已经找到自己的里山了，也确实在里山里继续你的实践。可是「已经回到里山的罗元鸿」，来演「回到里山」，他的意义不在於「罗元鸿本身」，而在於「罗元鸿要把他的经验和所有有缘人分享，传播里山精神」。听这样的回应，他忽然就理解了！后续的训练，他也就心甘情愿地参与了。
每次演出前的排练，我们都会做静心仪式，在《跨越国境．村》的松林舞台里，我们的静心仪式就跟树说话，也许我们说的是跟演出相关的，也有可能是跟自己的生命相关，譬如：罗元鸿在跟树说话时，也是在跟死去的父亲对话。演后分享时他说，在那个跟树说话的仪式里，他与父亲和解了。这可能是表演艺术带给他始料所未及的收获。
第二个例子是《寻里山》的「水乡」演员：张闵淳。她是三峡长大的都市小孩，戏剧系毕业的专业演员。《寻里山》演出结束之后，我问：「你最大的收获是什么？」她说，这是她有生以来，第一次下农村，第一次踩到田里的土，在台北剧场里练习跳车鼓时，虽然理智上知道车鼓的脚步是从踩在水田泥巴土里演变出来的，但直到她来美浓，脚踩入水田土里时，她的身体才能体会「脚从泥泞土里拔出来是什么感觉」，而且本来想像是踩下去时比较难，但实地踏入水田时才知道，更难的是脚从土里拔起来时会被含水土泥吸住！脚板须采垂式才能顺利离土拔出。同时她也发现，表演时的情绪，不用「硬挤」出来，而是自然流露的。过去她在学校念的是专业的表演艺术系，可是在表演过程中，她的情感是需要做出来的。可是《寻里山》的经验，让她发现艺术是和生活相关的，当艺术和生活相关的时候，即使是表演，那情感都是能够自然流露的。
这样的例子，让我们看到艺术行动事实上是透过「人」而保留下来，同时也保存在「做的人」身上，因此像闵淳这样一个都会成长的小孩，透过下乡实地踩进泥土而改变了。不久之前她去看一出表演，演出者有几个她很钦佩的演员，剧本也很有名，内容讲述的是美国移工的故事。可是看完演出之后，「已经被里山洗礼过的闵淳」开始去想：「假设这个剧本要在台湾改编上演，当我们依剧本在讨论美国移工问题时，导演是不是会想想：为什么我们不讨论台湾的移工问题？」我相信，里山经验薰陶之前，她不会有此思考的，在里山经验之后，她开始思考，也开始行动。
第三个例子是另一个演员刘逸姿，她经历大地艺术祭的交流经验，受到启发与鼓舞，而期许美浓黄蝶祭也能从社区性的活动，开展出与世界对话的能力——承继了「反水库」这环境运动／社会运动的脉络，黄蝶祭除了以艺术作为呼应形式，环境议题将为其重要血肉，虽然大地艺术祭经验是这转型过程中重要的滋养，但并非要「模仿」大地艺术祭把艺术作品带进废校、空屋、田野土地，而是透过艺术的方法来突显环境议题——她发愿以十年的时间投入美浓黄蝶祭的转型工作！
罗元鸿、张闵淳与刘逸姿的例子都在说明「人的培力」，我们的艺术行动，应该在哪里发酵？我认为我们的艺术行动，应该发酵在「人」身上。
透过艺术回归人的本质再重新思考
艺术二字有意思——艺，是想像与形观；术，是技艺与经验。两者合一方能化观念为形式。
表演艺术是一种集体经验——创作作品时是一群人（幕前幕后）心力交融的成果，观看／呈现作品时是一群人（台上台下）心念交融的体验，当那些理智运作的政治论述、为特定对象服务的思想口号，无法带领我们去哪里的时候，当我们必须回归人的本质再重新思考的时候，如果以集体的共融体验作为个人思考的借镜，那么表演艺术作为艺术自身或为人类带来意义，也才有其价值。作为一个以表演艺术作为生命修行的表演者，我希望自己的经历能够不断创造艺术的高度，也不断地贴近人本质的温度。
就让我们以2015年10月16日「里山地景艺术研讨会」牵红绳开场仪式的祷词，来作为一个结束，也是另一个开始吧！
今天我们聚集在这里，为了实践里山精神，就是友善土地的精神。
虽然现在是以日本大地艺术祭为他山之石来借镜，
但最终我们还是要回到：台湾怎么找寻创造适合自己的里山？
我们要一起来进行「意念与土地结合」的简单仪式——
「落沉」（注5）：让你的意念从核心丹田往下与土地结合，意念往上与天相联系，吐气，往上同时往下，连接天地；
「弹跟」（注6）：重心往下沉，与土地连接之后反弹回到核心，这是鼓花阵的弹跟动作，意图重新找回与土地的关系。
让我们安静回到落沉。
让我们一起以心来祈祷，祈求伯公以及众神保佑我们，赐给我们智慧，今天从美浓出发，寻找里山，这是一个全台湾全亚洲全世界，共同关心的事。
让我们从艺术地景与里山精神的连结，来共同寻找属於我们台湾的里山，不管那将会什么模样，确定那将会是从我们脚底下的土地开始长出来的。
北川富朗说的这段话，可提醒我们在打造里山时该有的精神：「我们想要的地方营造，不是去强求没有的东西把这里打造得和别的地方一样，而是将这里既有的加以琢磨，且在其中发现普遍性。」（注7）
注：
1. 「美浓爱乡协进会」创会总干事钟秀梅老师带队去协助「差事剧团」在日本的演出幕后事宜。
2. 钟乔导演希望「里山计画」的演出不只有专业剧场演员，应该要有美浓在地农作者，他们的生命才能真正贴近土地。所以我们必须把有土地生命力的素人，训练成有剧场呈现力的表演者，让他们在表演之中自然散发所蕴藏的土地生命力！罗元鸿与蔡佳蓉夫妇的表现十分动人。
3. 语出《北川富朗大地艺术祭——越后妻有三年展的10种创新思维》p231。北川富朗著。张玲玲译。台北：远流出版社。2014年9月1日初版。
4. 虽现实生活中我们虽不是真的祭司或神，但排练过程中，2015年6月20日时逢五月端午节，那天我们在广林里罗元鸿家院旁的山泉处，集「午时水」，也许是午时水能量触发让我们也彷佛神灵附身般，为彼此注水祈福，这是从台湾式日常生活跃升的非日常仪式！十分难忘。
5. 「落沉」鼓花阵的基本动作之一。
6. 「弹跟」鼓花阵的基本动作之一。
7. 语出《北川富朗大地艺术祭——越后妻有三年展的10种创新思维》p251。北川富朗著。张玲玲译。台北：远流出版社。2014年9月1日初版。