以藝術來呼應人與土地 ——打造屬於我們自己的里山
差事劇團和美濃愛鄉協進會合作的作品《回到里山》╱《尋里山》在精神上，與北川富朗所帶頭開創的日本大地藝術祭，有某些共通性——以藝術來呼應人與土地。
有神真醉
《回到里山》完成日本「越後妻有大地藝術祭」（2016年第六屆）四場演出回到美濃時，同行戰友鍾秀梅老師（註1）由心感嘆說：「文翠這次以專業表演藝術協助鍾喬老師實踐社區文化與劇場藝術的融合作品，共同創造出這樣美好的成果，感覺好棒！真心覺得這樣的合作應當常常發生啊！」當時我們喝了幾杯在地釀酒達人劉先生釀的美酒，加上剛完成一件重要事的滿足感，心花朵朵開又感慨萬千！
2015年《回到里山》和2016年《尋里山》為同一齣作品，其內容有75%是相同的，經過了兩年的實踐與修整，我們把它的呈現細節修得更為完善。2015年7月21日出發至日本之前，在美濃廣林里活動中心戶外總彩排，有一種神助的整體感，排練完整個作品之後，覺得心安了，這些人可以帶著這個作品去交流分享自己的故事了。而2016年9月11日在台中國家歌劇院小劇場演出結束後，則有一種藝合人和的完足感，作為表演者的藝術性呼吸與人意交流呼吸皆在演出過程之間出現了！真的有神！那夜大家拉著已經打包好的行李，卻遲遲捨不得離開劇場。
農家出身的祭司
每當介紹這個台灣美濃里山團隊時，相對於劇組裡其他的表演素人（註2），我總會被介紹為代表專業表演工作者的一方，對，但也不盡然對，因為我也是農村長大的，童年時期放學後我也總須協助農事，那是我生命中美好牧歌式的一段經驗，因此，雖然我是以專業表演藝術工作者身分來參與這次的社區儀式劇場工作，但和這些素人演員相處時，是沒有距離的，因為我自身也是農家子弟。
在工作過程中，我負責兩件事：（一）訓練。把導演想要在作品裡運用的儀式表演技藝（鼓花陣、車鼓陣、太極導引），融入訓練排練裡讓美濃的素人演員們吸收、沉澱、呈現；（二）在演出中我飾演一個控場角色——祭司，這是個不斷創造現場能量、在重要轉場出現以轉動故事齒輪的角色，雖然故事主軸發生在村人們與水鄉之間，但祭司是人神之間的橋梁。
讓被冷落的孤寂老人重新綻放笑容
差事劇團和美濃愛鄉協進會合作的作品《回到里山》╱《尋里山》在精神上，與北川富朗所帶頭開創的日本大地藝術祭，有某些共通性——以藝術來呼應人與土地。
北川富朗花了四十年累積經驗所策劃的「越後妻有大地藝術祭」，進行的是「從日常生活中開創慶典場域」，讓「越後妻有整體就是美術館（Museum over Echigo-Tsumari）」，「以藝術來呼應人與土地」，繼而開創地方新生命的永續志業，北川為什麼用這麼浪漫又實際的藝術行動，花這麼多的心力，讓日本最鄉下的地方——新潟縣，變成一個國際知名的藝術村（請想像一下，那是「半個台灣」都是藝術村的概念），北川說讓他努力衝破層層困難地進行這龐大計畫的核心原因，其實只源於一個小小的心願：「透過藝術，我希望那些被遺忘的地方，能夠拾回希望；透過藝術，我希望那些被冷落的孤寂老人，能夠綻放笑容。」其實這是何等的大心願！這就是藝術行動最重要最需要完成的面向，透過藝術來對抗全球化與資本主義所帶來的種種問題。當我們實際到「越後妻有大地藝術祭」演出之後，看到留在鄉下的老人們，因為大地藝術祭的每一個展點盡量結合社區人去實行，而讓老人們重新找到生命的意義。看到留在家鄉的老人們充滿活力地在各藝術展場穿梭著，他們臉上的光彩，令人非常感動！
北川富朗說：「在讓老爺爺老奶奶歡喜參與的前提之下，我持續舉辦大地藝術祭。」（註3）
《回到里山》╱《尋里山》就是希望把被我們遺忘了的身體文化、土地文化，重新賦予時代的意義。大地藝術祭與其說是觀賞的藝術祭，不如說是去體感的旅程，是經由作品橋接人們的生活，透過里山精神所展開的時間和空間的旅程。
依表演空間的變化而長出新意義的作品
《回到里山》╱《尋里山》是一個會依表演空間的變化而長出新意義的作品。在日本大地藝術祭（會館庭院、神社、松林、廢棄泳池）、美濃黃蝶翠谷、埔里紙教堂，以上皆為室外演出；在高雄衛武營、台中國家歌劇院、埔里藝文中心、美濃廣林里社區活動中心，以上皆為室內演出。每一個空間特性都非常不同！
這個作品本身就開放一種能夠發揮場地特殊空間能量的可能性，以達到本作品在該場地演出的獨特意義。我通常會依該場地的特色，來選取本作品裡能夠發揮「這個場地特色」的段落，以突顯該段落在劇中意義的脈絡下，以祭司角色特色來發揮那有機的可能性。
每個場地都有其特殊的空間能量，以神社與松林舞台兩個例子來說明：
（一）「矢放神社」的神社本體與階梯——為彰顯出神社的階梯特色「代表神與人之間的連接」，而祭司的角色也恰恰是神與人之間的連繫者╱橋梁（階梯形同橋梁），所以祭司開場時就以行動強調出「階梯是矢放神社本體銜接人間的橋梁」。
（二）林舜龍作品《跨越國境．村》松林舞台特色是「地景空間中的聲音」——這是林舜龍老師依穴山村過往生活的歷史所提煉出來的靈感，就在松樹林裡建立一個祭場舞台，因為松樹林立，舞台的視線被分割了，反而是聲音才能無礙串連整個空間。因此祭司的開場，就「在橋梁上以聲音（銅鑼聲）呼應場地特色」，這銅鑼聲亦如同銜接觀眾視點的橋梁，祭司的定場踏四方儀式時，也在「四方祈神」時加強人聲，來與《跨越國境．村》松林舞台空間裡的「松樹林立樣貌」以及「穿越松林的風聲、蟲鳥聲、雨聲、人聲」，產生呼應。當祭司從「時間小路」穿越林老師作品「時間之柱」時，則以唸白來強調「歷史」「時間」「空間」，這個做法讓「聲音╱語言╱歷史╱時間」在那一刻合一了。
大地藝術祭的觀眾回饋流淌著一種未來性
2015年10月16日至17日，我們在美濃舉辦了「里山地景藝術研討會」，主持人吳瑪俐老師問：「妳在世界各地做了這麼多的表演，日本大地藝術祭的演出（參與）經驗，和其他地方的演出（參與）經驗，有何差別？尤其對專業的表演藝術工作者來說？」這也是從大地藝術祭回台後我自問的問題！事實上在國內國外各處演出，觀眾回饋表示「很感動」的經驗真不少，但在大地藝術祭的演後交流經驗，確實有點特別——大地藝術祭的觀眾，也許說出感動（「宮野原公民會館」館長真情熱烈地說：「看完你們的演出後很激動，真想跟你們喝一杯！」）；也許沒有說什麼但你看到她在擦眼淚（「矢放神社」某觀眾）：或者他不說什麼但你看得到他的激動（「舊上鄉中學」廢棄游泳池的某劇團舞台裝置先生）……在大地藝術祭四場演出所得到的觀眾回饋，不可思議地流淌著一種「未來性」，身為表演者的我不只被感動，也覺得被滋養了！因為大地藝術祭的演出環境是「關係聯網已經被建立起來的時空」，演出當下與觀眾產生了聯繫流動，這個流動並不會因為演出結束而結束，它仍然會以一種未來性持續發酵下去！因為視覺藝術家林舜龍老師以挖掘穴山村當地的歷史實景創作了《跨越國境．村》松林舞台地景作品之前，已把「舞台」之外的人際基礎建立好了！而且這樣具未來性的演出互動，是在以北川富朗為首的大地藝術祭主辦單位細心長久灌溉出來的「渠道」裡發酵，我們感覺到這個「渠道」仍會在未來被活生生地維護且延續下去！
最佳例子是「矢放神社」演出後，該神社主掌人「宮野原村長」，虔敬地邀劇中的「祭司」「伯公」「水鄉」三個神性角色，為神社旁即將移動到他處的「石頭泉水」祈福，村長十分虔誠，身為劇中神性角色的我們（現實生活中我們並不是「神」，只是一般人），受村長虔誠的影響也十分投入地扮演「神性角色」，為該「石頭泉水」祈福也為該村祈福，我身為「祭司」（雖現實生活中並未做過這樣的儀式）卻也彷彿有神相助般，手舞足蹈口唸祝詞咒語地「實施儀式」，並且心中相信自己所說的祝詞咒語確實帶有祝福的法力，這真是非常非常神妙的經驗——從扮演祭司而成為真正的祭司！（註4）
表演藝術其形只存在於呈現的當刻，在以其形可存留的視覺藝術作品為主要展品的大地藝術祭裡，表演藝術作品只是一個代號，演出後就不存在了！《回到里山》只以代號E-049存在於大地藝術祭的文獻裡。但我深深感受到在大地藝術祭演出的那種感動，是一種「含著未來性」的感動，大地藝術祭的大部分視覺藝術作品是會留在當地的，創作那些作品的藝術家，創作完成之後他們雖離開社區，但作品會留下來。可是表演藝術的呈現，在那個當刻演完之後，它只留在人們腦海裡。除了當刻的感動，也因為那裡實行的是用藝術來創造地方新能量的行動，不管是北川富朗，還是林舜龍，他們讓這個感動不只留在人們的腦海裡，也留在空氣裡，並且繼續在兩個地方發酵下去：一在演出現場的空氣中、現場觀眾的心海裡；二在經歷了這場演出洗禮的我們這些表演藝術創作者、呈現自身故事的人們的身上。
藝術的力量將留在做的人身上
這樣inner act的交流，是會繼續留存下去的，因為大地藝術祭不是一個煙火式只做完一次就結束的藝術節，它具有強大的連續性。所以，一方面我這專業表演藝術工作者被那未來性所滋養著；另一方面，也不禁想，那麼在台灣我們能夠以什麼樣的藝術行動來創造這樣的未來性？藝術創作如何被一般人接受？如何產生意義？如何做與社區有關聯的藝術創作？
藝術成立的原因在於「為何做這個作品」，也在於「什麼基礎上呈現這個作品」，發生過程要與人事物產生關聯，在各種不同創作的過程，一起為產生這個作品做點什麼？藝術的過程也許耗時耗力，但它最後的成果將會累積在人身上，讓我們以這個劇組裡面的幾個演員當例子：
第一個例子是美濃農夫藝術家羅元鴻。羅元鴻並非因為演了《回到里山》而成為藝術家，事實上他在美濃本來就是這樣的農夫藝術家工作者了。一開始進行表演訓練時，他反彈很大，因為身體訓練的辛苦而反彈，也因為心裡無法以自家的故事來呈現而反彈，他在排練現場反問：「我就已經在里山了！為什麼我還要搬演『回到里山』！？」
我告訴他，當然，你已經找到自己的里山了，也確實在里山裡繼續你的實踐。可是「已經回到里山的羅元鴻」，來演「回到里山」，他的意義不在於「羅元鴻本身」，而在於「羅元鴻要把他的經驗和所有有緣人分享，傳播里山精神」。聽這樣的回應，他忽然就理解了！後續的訓練，他也就心甘情願地參與了。
每次演出前的排練，我們都會做靜心儀式，在《跨越國境．村》的松林舞台裡，我們的靜心儀式就跟樹說話，也許我們說的是跟演出相關的，也有可能是跟自己的生命相關，譬如：羅元鴻在跟樹說話時，也是在跟死去的父親對話。演後分享時他說，在那個跟樹說話的儀式裡，他與父親和解了。這可能是表演藝術帶給他始料所未及的收穫。
第二個例子是《尋里山》的「水鄉」演員：張閔淳。她是三峽長大的都市小孩，戲劇系畢業的專業演員。《尋里山》演出結束之後，我問：「妳最大的收穫是什麼？」她說，這是她有生以來，第一次下農村，第一次踩到田裡的土，在台北劇場裡練習跳車鼓時，雖然理智上知道車鼓的腳步是從踩在水田泥巴土裡演變出來的，但直到她來美濃，腳踩入水田土裡時，她的身體才能體會「腳從泥濘土裡拔出來是什麼感覺」，而且本來想像是踩下去時比較難，但實地踏入水田時才知道，更難的是腳從土裡拔起來時會被含水土泥吸住！腳板須採垂式才能順利離土拔出。同時她也發現，表演時的情緒，不用「硬擠」出來，而是自然流露的。過去她在學校念的是專業的表演藝術系，可是在表演過程中，她的情感是需要做出來的。可是《尋里山》的經驗，讓她發現藝術是和生活相關的，當藝術和生活相關的時候，即使是表演，那情感都是能夠自然流露的。
這樣的例子，讓我們看到藝術行動事實上是透過「人」而保留下來，同時也保存在「做的人」身上，因此像閔淳這樣一個都會成長的小孩，透過下鄉實地踩進泥土而改變了。不久之前她去看一齣表演，演出者有幾個她很欽佩的演員，劇本也很有名，內容講述的是美國移工的故事。可是看完演出之後，「已經被里山洗禮過的閔淳」開始去想：「假設這個劇本要在台灣改編上演，當我們依劇本在討論美國移工問題時，導演是不是會想想：為什麼我們不討論台灣的移工問題？」我相信，里山經驗薰陶之前，她不會有此思考的，在里山經驗之後，她開始思考，也開始行動。
第三個例子是另一個演員劉逸姿，她經歷大地藝術祭的交流經驗，受到啟發與鼓舞，而期許美濃黃蝶祭也能從社區性的活動，開展出與世界對話的能力——承繼了「反水庫」這環境運動╱社會運動的脈絡，黃蝶祭除了以藝術作為呼應形式，環境議題將為其重要血肉，雖然大地藝術祭經驗是這轉型過程中重要的滋養，但並非要「模仿」大地藝術祭把藝術作品帶進廢校、空屋、田野土地，而是透過藝術的方法來突顯環境議題——她發願以十年的時間投入美濃黃蝶祭的轉型工作！
羅元鴻、張閔淳與劉逸姿的例子都在說明「人的培力」，我們的藝術行動，應該在哪裡發酵？我認為我們的藝術行動，應該發酵在「人」身上。
透過藝術回歸人的本質再重新思考
藝術二字有意思——藝，是想像與形觀；術，是技藝與經驗。兩者合一方能化觀念為形式。
表演藝術是一種集體經驗——創作作品時是一群人（幕前幕後）心力交融的成果，觀看╱呈現作品時是一群人（台上台下）心念交融的體驗，當那些理智運作的政治論述、為特定對象服務的思想口號，無法帶領我們去哪裡的時候，當我們必須回歸人的本質再重新思考的時候，如果以集體的共融體驗作為個人思考的借鏡，那麼表演藝術作為藝術自身或為人類帶來意義，也才有其價值。作為一個以表演藝術作為生命修行的表演者，我希望自己的經歷能夠不斷創造藝術的高度，也不斷地貼近人本質的溫度。
就讓我們以2015年10月16日「里山地景藝術研討會」牽紅繩開場儀式的禱詞，來作為一個結束，也是另一個開始吧！
今天我們聚集在這裡，為了實踐里山精神，就是友善土地的精神。
雖然現在是以日本大地藝術祭為他山之石來借鏡，
但最終我們還是要回到：台灣怎麼找尋創造適合自己的里山？
我們要一起來進行「意念與土地結合」的簡單儀式——
「落沉」（註5）：讓你的意念從核心丹田往下與土地結合，意念往上與天相聯繫，吐氣，往上同時往下，連接天地；
「彈跟」（註6）：重心往下沉，與土地連接之後反彈回到核心，這是鼓花陣的彈跟動作，意圖重新找回與土地的關係。
讓我們安靜回到落沉。
讓我們一起以心來祈禱，祈求伯公以及眾神保佑我們，賜給我們智慧，今天從美濃出發，尋找里山，這是一個全台灣全亞洲全世界，共同關心的事。
讓我們從藝術地景與里山精神的連結，來共同尋找屬於我們台灣的里山，不管那將會什麼模樣，確定那將會是從我們腳底下的土地開始長出來的。
北川富朗說的這段話，可提醒我們在打造里山時該有的精神：「我們想要的地方營造，不是去強求沒有的東西把這裡打造得和別的地方一樣，而是將這裡既有的加以琢磨，且在其中發現普遍性。」（註7）
註：
1. 「美濃愛鄉協進會」創會總幹事鍾秀梅老師帶隊去協助「差事劇團」在日本的演出幕後事宜。
2. 鍾喬導演希望「里山計畫」的演出不只有專業劇場演員，應該要有美濃在地農作者，他們的生命才能真正貼近土地。所以我們必須把有土地生命力的素人，訓練成有劇場呈現力的表演者，讓他們在表演之中自然散發所蘊藏的土地生命力！羅元鴻與蔡佳蓉夫婦的表現十分動人。
3. 語出《北川富朗大地藝術祭——越後妻有三年展的10種創新思維》p231。北川富朗著。張玲玲譯。台北：遠流出版社。2014年9月1日初版。
4. 雖現實生活中我們雖不是真的祭司或神，但排練過程中，2015年6月20日時逢五月端午節，那天我們在廣林里羅元鴻家院旁的山泉處，集「午時水」，也許是午時水能量觸發讓我們也彷彿神靈附身般，為彼此注水祈福，這是從台灣式日常生活躍升的非日常儀式！十分難忘。
5. 「落沉」鼓花陣的基本動作之一。
6. 「彈跟」鼓花陣的基本動作之一。
7. 語出《北川富朗大地藝術祭——越後妻有三年展的10種創新思維》p251。北川富朗著。張玲玲譯。台北：遠流出版社。2014年9月1日初版。