焦点专题
PAR / 第334期 / 2020年10月号
声音艺术家张欣 带著自己探看历史的朋友
「我是一个内部的人，植物跟我的性格很相似，有很多限制，有不同於人类的时间感……」年少时期学习声乐的张欣，娴熟身体内在肌肉的空间形塑技巧，后来她转向声音创作，过往强调「内在气息流动」的身体训练自然地依附到了她对植物的想像。她相信微小的生命也映照著宏大的世界，「植物是媒介，像帮助我进入某种状态的朋友，让我得以回顾历史，重新去面对反覆发生的灾难。」
PAR / 第334期 / 2020年10月号
编舞家周书毅 扎根 学习像棵树
被都市喂养长大的周书毅，坦承对自然、植物的陌生，「山让我恐惧，进入山，是被大量的生命非常靠近地包围……」最近在金瓜石驻地工作的他，正在学习像棵树，在山里扎根、延展、生长。「我一直跟自然有距离，跳舞让我跟植物有了些联系。」植物扎根的姿态给予舞者一种力量的想像与依附，不想养植物、不定居一处的周书毅，学习的是扎根在创作里，顺其自然地让不同的风土形塑他……
PAR / 第334期 / 2020年10月号
超越拟人化 跨物种的沟通符号 视觉与表演艺术中的植物与自然
不管是视觉艺术或表演艺术，植物作为自然的代表符号都是鲜明的。在台湾，八○年代末期的「东方身心灵」潮流中，创作者以身体的视觉形象，传达大自然的奥秘，内容铺陈生命仪式与自然宇宙间的流转生息；近期的创作者，或透过影像与舞蹈，回应人类世中关於环境与身体的主题，或直接与植物合作表演，在装置著多样植栽的空间里，探讨人与植物共存的生态世界。而从「生物符号学」的观点，舞蹈、表演与身体之间建构意义的多重符号指涉，也暗示了植物在剧场中的出现，不再仅仅只是成为拟人化的对象，而是超越了直接的象徵性，成为具有挑战后人类或是人类世概念中「多重物种」关系的可能。
PAR / 第333期 / 2020年09月号
在此，吴兴国
1986年，吴兴国用《欲望城国》创立「当代传奇剧场」 1998年，当代传奇剧场暂停演出 2001年，以《李尔在此》宣告「我回来了」 2020年，从《李尔在此》开始，吴兴国宣告陆续封箱 时间继续走，戏还没下场 吴兴国，在此
PAR / 第333期 / 2020年09月号
回来、在此与封箱的这个时候 访吴兴国谈《李尔在此》封箱演出
《李尔在此》这出戏，对吴兴国来说别具意义，廿年前，他以此剧带著休团三年的当代传奇剧场重返舞台，当年满怀愤怒的他，也藉著剧中十个角色的进出搬演，不断诘问：「我是谁？」，如同一场心理治疗。廿年后，已演遍全球廿国、五十城的《李尔在此》又回来了，吴兴国宣布这次是「封箱」，之后将不再亲自上阵演出此剧。「时候到了」，他将启动「浪漫封箱」，「把当代传奇的经典好好演一遍，对热爱的舞台深深一鞠躬，以最浪漫的方式完成一个演员的舞台生命。」
PAR / 第333期 / 2020年09月号
《李尔在此》有多老？ 从戏曲／剧史探看《李尔在此》的创作意义
当看见吴兴国一人在舞台上须臾间自由进出诸行当与多角色之间时，种种复象重叠似乎浓缩与暗喻了百年来京剧表演的巨变：从众班到独角；自民间盛极一时，到今日几乎由国家全面主导，无论从民初中国或是从日殖台湾的角度来看当代，诉说京剧现代的身世与遭遇，似乎本身就是当代戏曲的母题。 《李尔在此》的李尔不只老，而且还同时揭露了他身上其实肩负了众人与时代的身分与眼光。
PAR / 第333期 / 2020年09月号
共同在此的「我」 我，吴兴国，《李尔在此》与当代传奇剧场
当吴兴国在角色／脚色穿越间，用一句「吴兴国，我回来了！这个决定比出家还要难。」然后抹去脸妆、卸下衣著，向观众宣告「我」在此，「吴兴国」回来了。戏曲演员通过行当、妆容等方式去建构与观众间的关系，但其表演行为却造成一种反差――回来的是戏曲演员，还是吴兴国。或许，我们会说当代戏曲以独角戏方式去陈述自身已见怪不怪，像张军《我，哈姆雷特》（2018）、朱安丽《女子安丽》（2019）等；但别忘了那时才二○○一年——国光剧团尚未以《阎罗梦》开启「台湾京剧新美学」的时代。
PAR / 第333期 / 2020年09月号
是离经叛道的改革者，还是彻底的老戏骨？ 在排练场看见吴兴国
「为什么会说他离经叛道？说他不尊重传统？」愈是看著他教戏的样子，我愈无法理解这样的评论。如果真是一个完全抛弃京剧传统（故且不论「京剧传统」的定义是什么）的人，还会这样花时间一字一句一个踏步一个翻身地琢磨吗？〈坐宫〉的六句开场诗就练了近半小时，〈别宫〉开场的那段【西皮快板】「头上摘下胡狄冠」也至少唱了廿次，连坐在一旁的我们都快背起来了，如果认为「创新＝与传统切割」，这等细腻根本不可能出现在这里。
PAR / 第333期 / 2020年09月号
重磅挑战！！ 编剧 vs. IP
IP，作为近年热门关键字之一，看来是个新兴或流行名词，其实早在不同产业行之有年，并随著全球经济知识化、文化／创意产业的经济表现而逐渐让原本无形的创意、原创概念成为具备商业价值的产品；相较之下，剧场引进此概念是相对晚近的——并与剧场常见的各式改编有所差异。 说这么多，「IP到底是什么？」真有人搞清楚吗？ 於是，我们先通过六个问答题去梳理IP的基本定义，再一次网罗三部作品《我们与恶的距离》、《解忧杂货店》与《不读书俱乐部》，端看创作者如何跨媒介、跨文化、跨文类进行改编，於理论与实作间找到IP存在的位置。从IP案例及其建立的产业链，开发可使用的IP，也都积极培育、创造IP；於是，身在剧场的编剧、创作者们又如何面对满地都IP后，可以再挑战剧场IP时代？重磅IP来袭，创作者与观众如何接下呢？
PAR / 第333期 / 2020年09月号
关於IP的六个不可不知
IP旋风近几年横扫各国文化创意产业，一个故事的创意，在某种形式载体上被认知、关注，接著在各种形式平台中变形，影响力如涟漪般向外扩散……那么，什么是IP？IP概念目前如何被运用？以剧场来说，一般的改编与IP的改编有什么差别？台湾目前有「剧场IP」吗？台湾与世界他国的IP运用现况又是如何？