国家两厅院30周年特辑 NTCH 30 回顾过往、期许未来――两厅院的那时此刻
「伙伴时代」论坛的首场「两厅院的那时此刻」由国家两厅院艺术总监李惠美、国家表演艺术中心董事吴静吉与青年编舞家暨舞者周书毅同台对谈，分享他们对两厅院过往的回忆，在台湾表演艺术环境中两厅院角色的变迁观察，以及对两厅院未来的各种期许。
国家两厅院30周年国际论坛：伙伴时代
9/28-29 9:00-17:00
台北 国家戏剧院一楼大厅
李惠美（之后简称李）：一开始我要先分享的，是我自己的一个心路历程。首先我要说的是，我并没有表演艺术的学院训练背景，我唯一看的表演就是去了国父纪念馆看郭小庄《雅音小集》的演出。在那之后，因为我在美国时是台湾同学会的副会长，所以要负责海外宣慰侨胞的演出，那时候接待复兴剧校和其他演出团队，处理后台所有的事情，我才知道演出有这么繁复，那是我第一次看到剧场的后面。这样的渊源直到一九八六年进两厅院工作，我有很棒很棒的同事围绕在我周围，每天从戏曲、音乐、舞蹈，我像海绵一样每天都在学习。
我们也要数一数两厅院的回顾，我要说的大概有两个区块，第一个是「繁星似锦的精采与印记」。两厅院这一路走来，不管对国内的艺术家，或者我们在国际上的这些合作伙伴，他们站在两厅院的舞台上的时候，我们一开始都是战战兢兢的，不知道我们可不可以提供最好的服务、是不是能够让这艺术家做出最好的作品、然后我们可不可以让观众享受到最感动的精采，那是这一路上，两厅院的同仁们，不管在哪一个岗位上，都要面对的一个挑战，因为我们没有太多可以参考的经验。
去年剧院大整修，整修完之后，我们很希望这些舞台拆下来的木头能够留下来，因为所有的同仁对那些木头都非常有感情，因为有太多艺术家站在台上发光发亮，甚至流血流汗，那血可能都是我们同仁的血，但是汗水一定是艺术家的汗水，甚至很多艺术家可能也受伤了。对我们来讲，它不是一个废柴，所以我们善加利用，留下来一些回忆的东西，我们做了装置艺术，也做了一些家具，甚至在驻店里面也提供一些素材，让它被赋予不同的生命。
而从数字来看，两厅院到底做了什么？我们可以看到表演艺术市场有很大很大的改变，民国七十六年到九十三年时，售票统计总数是五万张，这前面不到十年的时间是卖票只有五万张，因为以前是团队还可以自己印票，所以五万张不表示那时候观众只有五万人。两厅院一开幕时，记得第一年在统计的时候，那时候大概四十万人，很遗憾的是，目前我们大概只是七十万左右，这个成长并没有是翻很大很大的幅度。第一个原因是，座位数是固定的，我没办法有站票、我也没有办法在走道加椅子，所以两厅院的胃纳量其实是饱和的，大概是九成左右。
接下来就是民国九十四年到一百年的时候，我们的系统真的是自动化了，那时候是电脑售票，已经到两百万张，表演艺术团队不再需要自己去印刷、去印票，然后自己再一张一张盖了章，到税捐处又去盖一个章。年轻的朋友都很难想像那个年代，然后如果是你是在剧院一个演出场次，1,500个位子，然后如果演三场就有4,500张，你要盖4,500次印章，然后税捐处也很辛苦，他也要盖那么多的章，那这些票都要这样子作业。然后你还要跑票点到各处去。现在很难想像用人工在售票的这件事情。到了第三个阶段，民国一百零一年到一零五年候，我们的售票已经是两百六十六万张，这个是很快速的一个成长，我们的售票系统已经普及到全台湾各个表演场地。卅年来，台湾从我们的系统卖出去了三千多万张票，服务了一亿六千万人次
另外一个想和大家分享的，就是两厅院对於整个台湾大环境的影响是什么。一九八八年荷西．李蒙（Jose Limon）第一次来台北演出，我带著他去中南部巡演。当时两厅院的大幕是半自动半手动，去了中南部才发现台湾整个大环境是很辛苦，大幕整个要用手这样一片一片拉，然后还要把那时间控制得很好，才知道两厅院的工作人员其实是很幸运的。两厅院花了十年的时间，对於硬体做了很多的评估和规划，去年展开硬体的自动化，希望让艺术家有个更安全、更舒适的环境之外，还有更好的设备可以运用。
第二个我想要分享的，是一九九七年碧娜．鲍许舞团的演出《康乃馨》，也是欧洲的舞蹈剧场第一次到台湾。那时候我们要做这档节目是非常辛苦的，很多人都不懂舞蹈剧场是什么，连内部都面临很多的挑战。我的长官会说：「他没有在跳，就走来走去而且穿得很少，在干什么？这好吗？这妥适吗？」在那个年代，我们要不断地跟长官沟通，花了三年的时间，甚至还请了林怀民老师和很多的写手，为我们写文章介绍舞蹈剧场，把这个气候形成了以后，长官才知道这是一个多么重要的欧洲舞团，应该要引进台湾。从碧娜．鲍许之后，台湾很多舞团就已经知道舞蹈可以是几个人的排列组合，去组合空间跟肢体的变化，也会开始想到剧场的形式，我们看到了两厅院对台湾舞蹈的影响。
除了这一部分，还有就是形式上的一个多元， 二○○五年的《如梦之梦》，二○○七年的《浮生若梦》，一个是表坊的节目、一个是法国阳光剧团的演出，两个都是打破不同的形式，一个是在舞台上建置观众席、那另外一个是在广场，要另外搭起一个空间，里面是一个小型的宇宙，它是一个剧场，除了成本考量以外，户外天候的不稳定，这么大的一个制作，你怎么去把风险降低，我们必须要很神圣地去评估。
接下来是二○○五、○六年《歌剧魅影》跟二○一三年的《有机体》，这是两厅院在经营面上必须要去面对的一个转折，因为我们知道「场地合作共制」在国外是一个很寻常的商业行为，他们找了投资者，让一个演出只许成功不许失败，是经过很多的盘算。两厅院在当年筹制压力很大的时候，也曾思考在档期的比例上，把一些商业演出引进来，我们在过程里学习很多，这个经验也非常难得。二○一三年的旗舰计画开始学习国际共制，《有机体》是两厅院跟法国卡菲舞团的合作，我们学习用对等的方式沟通，在台北演出以后，现在欧洲巡演已超过上百次，这是一个小而美的制作，很适合巡演，到现在还是活著的一个《有机体》，当初编舞家穆哈．莫苏奇（Mourad Merzouki）可能也没有想到这个制作到现在都还在巡演。
我最后就是有一个小小的心得想要跟大家分享，我自己个人经历，我从「点」的开始是制作节目规划执行，我当经理在策画一系列的节目时是「线」，到总监我要做的是「面」，我要学习成长的空间很大，未来，两厅院的卅年，是一个无限可能的未来，我希望能够把我自己点线面的经历放在这个位置上，然后让两厅院在未来能够走得更好、更远。
周书毅（之后简称周）：两厅院开幕时我只有五岁，爸爸妈妈就带我在两厅院喂鲤鱼、喂乌龟，第一次走进来就是一九九七年的碧娜．鲍许，走进来的时候看到这些雕花，眼睛都花掉了，就是好像万花筒，你根本不知道在这个地方会看见什么，然后，第一次看就看见碧娜．鲍许这么刺激的东西。我一直在想，台湾的年轻创作者，无论是编舞或是剧作家、导演，到底怎么形成的？其实有很多时候是来自於这些你不认识的老师，就好像碧娜．鲍许可能是你的一个老师，因为当时的环境，在艺术教育创作体系来说，编导与创作这一块还是非常地贫瘠。
新生代怎么产生呢？我想分享一点点自己的经验。我真正第一次进来做创作其实就是两厅院十五周年时，二○○三年有一个「新点子舞展」徵件，我的一个作品获选了，对我来说，这是第一次看见官方有一个正式的展演编创平台，可以让年轻的创作者去使用。在这个大的剧院里，其实有一个台湾非常重要的孕育场所，就是小剧场，很多世代的创作者都是从小剧场开始，小剧场不一定要走到大剧院，它非常珍贵，因为它可以散布在许多城市和城镇。
如果要说二○○三年至○五年这三年的「新点子舞展」到底发现了什么？其实那三年有非常多重要的萌芽的时刻，黄翊、郑宗龙然后还有我，都是那三届出来的编舞者，我记得那时候宗龙大学毕业，我和黄翊都还在念大学，因为它非常小，它不是几千人、几万人第一次就认识的人，而它是从一个两百席、一百八十席的一个实验剧场开始的，但那个诞生对我而言来说非常重要。我印象很深刻就是：「哇！有一个平台了！」然后认识所有的专业资源，然后开始创作，如果说期待的话，那个未知是我最期待的东西。
二○○五年「新点子舞展」暂停，我非常地生气，很愤怒地写一封信到两厅院，没想到竟然有人回信，我记得当时惠美总监是节目部的经理，她回了一封信说要约我谈，我很紧张，可是又很兴奋，我觉得那个平台给予我的东西，比学校给予我的东西还多得太多，因为让一个十九岁的舞蹈工作者，就进入了实验剧场，第一次的售票演出、第一次被舞评骂、第一次卖完票、第一次有人拍手，那个平台对一个年轻创作者真的好重要好重要。记得那时我就说：「这个东西好重要，怎么可以停下来呢？那这样后面就没了！」
但过了几年后，台湾就开始变得很不同，各个场馆、很多民间的舞团、很多的单位都开始有类似的新人培训平台，像国艺会，像近几年云门有「创计画」，还有许多的民间舞团，包含我自己也是，自己试著去做一些年轻创造平台，所以那时候我就释怀一点，觉得这不一定是场馆的唯一责任，但它却给予了很多。过了很多年之后，平台开始诞生，「新点子舞展」也变得很不一样，开始有了国内外的舞团，然后再来有「新点子剧展」同时开始，所以剧展就培育了非常多地人，其实还有很多资深导演都有参加，包含王墨林、吕柏伸、王嘉明等等都有参加过，到新生代就更多更多了。
直到我自己入行十四年的时候，参加「1+1双舞作」，我依然充满期待。我觉得在这个小的黑盒子里，所做的事情并不是最准确的，也不是最完美的，也许观众看了也是蛮害怕，但它却是最close的小剧场，可以给年轻创作者一个无限发挥的一个平台，是这个空间给了实验的可能性，而且会一直有新的世代进来挑战，实验是永远不会停止的，这就是我的期望。
吴静吉（之后简称吴）：刚才周书毅在谈碧娜．鲍许，那我就从这里开始讲。碧娜．鲍许的演出时你几岁？十五？二十？他是第一次看到碧娜．鲍许，不只是他，还有很多兰陵剧坊的人，也都看到了碧娜．鲍许，看完了以后，影响戏剧界的人可能比影响舞蹈界还多。那时候在新象小剧场，好多戏剧界的人去那边提案演出，那时候他们因为不是很清楚怎么样在舞台上表演，就只能自己摸索，好多人「撞」到「头破血流」。两厅院引进一般人无法引进的国际知名艺术家，像周书毅就因为有这个机会接触，而把他的潜力发挥出来，这是我觉得两厅院很重要的功能，跟未来更需要再发展的。
两厅院在做台湾艺术节的时候，已经有很多共创，这共创是非常重要，因为两厅院经验比较多、资源比较多、机会比较多。另外一个要做的是培养独立制作人，人才要发掘出来、让他有机会表现，表现好的互相之间就可以串连嘛，可以共创。还有驻馆艺术家，除了驻馆艺术家以外，我还希望有驻馆的学者，一直记录、撰写，变成学术上大家可以分享的资料。
两厅院不只是台北的，两厅院是国家的，所以，以两厅院来说，你的伙伴是什么人，一个当然是观众，现在观众都是文化杂食者，怎么样跟去他建立关系？第二个当然是创意人才，两厅院若没有艺术家和作品，就没有存在的价值，所以一定要有这些人，艺术家、创作者、团体，这也是伙伴关系。民间其实很多的地方政府经验有限，人数也很少，两厅院的经历可以传递给他们，跟他们互动。
李：其实两厅院卅年来，不断地在做很多很多的事情，就刚才博士讲的，我们其实有「圆梦计画」，藉由跟社会人士募款，然后邀请一些经济弱势、或偏乡的学童、或是一些长者，甚至是社会人士，进到两厅院，圆他们的第一次去跟表演艺术的接触。而跟各地方的文化中心的分享，两厅院一直以来也有发展这一块。我个人参加过很多次表盟的培训，有关文化中心艺术行政人才的培训计画。其实两厅院也会提供这样的实习机会，很遗憾的是，一个萝卜一个坑，我们其实有开放让文化中心的人员可以来两厅院交流，但他没有办法离开工作岗位，因为他一离开了，这一两个礼拜，文化中心就没有人开门、关门……
吴：这个的解决方法就是：他一个人来，你就一个人去帮他忙。我以前做过文建会的一个案子，当时文建会每年在做文化艺术统计时，资料都非常不全，因为地方政府根本没有人去做这个工作，所以那时候文建会就编了预算，雇用一个人专门做。你送一个人出去了解地方，两个礼拜不长，我觉得是可以尝试的。
现场观众问：我是羊唤剧场工作室，最近想要做一个音乐剧，但是很重要就是卡司问题，我们正在找国内的歌手、演员，一个人要可以饰演三个角色，但是问题是我们没有人才资料库。这个卡司的平台，可不可以由两厅院来做？只要让所有有能力的人，你可以唱一分钟，我在这平台点进去，就可以找到所需的人才，双方都省了很多时间。这是我小小的建议，谢谢。
李：台北表演艺术中心正在训练音乐剧人才，有很多的课程和很棒的工作坊，如果有需要的人才，我觉得场馆伙伴是很重要的一点。两厅院有自己的一个角色，这卅年来它其实有一种既定的形象，现在新场馆到位后，我觉得整个的环境要有分工，然后才能够共享资源，因为大家不应该一直重复在做一样的事情。当年我曾回覆周书毅为什么两厅院不再做新点子舞展徵选的原因，最主要就是因为我们发现各个地方都在做新人的open call，既然有那么多机会，两厅院应该要做下一个阶段的开拓先行者，让已经不是第一次的艺术家，还有一个实验的空间。希望我们永远去做起头的工作，然后把事情做出来以后，如果后面又有人来接续，我们就继续再往前走。
吴：我想人才平台可能不是两厅院的主要的任务，应该是国家表演艺术中心，还有大学也是一个重要的场所。大学为校友服务是很重要的，我在一九六四到六七年就读明尼苏达大学，到我毕业之前，学校会协助找工作，你把个人的资料、想要到哪里等等什么都给他们，一段时间之后，他们会寄资料给你，让你自己联络。我觉得这是我们现在很需要的一个连结，教育部要给这个经费聘用专人去做这样的事情，文化部也需要做这种工作。但现在台湾比较可惜的是，就是我们都不觉得重要，毕业就断线了。你可以向中央政府大胆地建议，就像周书毅这样写信给两厅院，两厅院就开始做这样的事情，现在我觉得是可以这样做的。
周：这几年从青年舞展、剧展然后到乐展，最近开始有更多领域，譬如马戏，然后有好多的剧校毕业或是在法国学习默剧的朋友陆续回来，然后开始研究做马戏平台，又让我好像参与了一种从无到有的开始，代表有好多事情会再诞生，只是不知道是在哪里，或是由谁会去寻找到新的伙伴。艺术家会跟艺术家寻找一个伙伴，然后有些东西会从民间诞生，那常常是最粗糙的一种开始，但却是令人兴奋的。很多时候我的创作不会从与场馆合作开始，但有时候会很需要场馆的合作，可能是因为一种资源的进步。最近看到那些马戏，或是更新的多媒体，文化部有了多媒体与表演的创作补助，又产生了更多的视觉艺术家，每年都在思考做剧场的、多媒体的、舞蹈的、戏剧的、美术的，那个东西就蛮有趣的。像马戏平台如何开始时，陈星合一直去组织，然后自己找钱，跟不同的独立马戏演员合作，就从卫武营开始，慢慢台北可能也会开始，我蛮兴奋看见这种无到有的过程，也许有民间的角度，也有剧院的伙伴，也可以很勇敢地跟最高层级提出，就看胆量吧！