國家兩廳院30周年特輯 NTCH 30 回顧過往、期許未來──兩廳院的那時此刻
「夥伴時代」論壇的首場「兩廳院的那時此刻」由國家兩廳院藝術總監李惠美、國家表演藝術中心董事吳靜吉與青年編舞家暨舞者周書毅同台對談，分享他們對兩廳院過往的回憶，在台灣表演藝術環境中兩廳院角色的變遷觀察，以及對兩廳院未來的各種期許。
國家兩廳院30周年國際論壇：夥伴時代
9/28-29 9:00-17:00
台北 國家戲劇院一樓大廳
李惠美（之後簡稱李）：一開始我要先分享的，是我自己的一個心路歷程。首先我要說的是，我並沒有表演藝術的學院訓練背景，我唯一看的表演就是去了國父紀念館看郭小莊《雅音小集》的演出。在那之後，因為我在美國時是台灣同學會的副會長，所以要負責海外宣慰僑胞的演出，那時候接待復興劇校和其他演出團隊，處理後台所有的事情，我才知道演出有這麼繁複，那是我第一次看到劇場的後面。這樣的淵源直到一九八六年進兩廳院工作，我有很棒很棒的同事圍繞在我周圍，每天從戲曲、音樂、舞蹈，我像海綿一樣每天都在學習。
我們也要數一數兩廳院的回顧，我要說的大概有兩個區塊，第一個是「繁星似錦的精采與印記」。兩廳院這一路走來，不管對國內的藝術家，或者我們在國際上的這些合作夥伴，他們站在兩廳院的舞台上的時候，我們一開始都是戰戰兢兢的，不知道我們可不可以提供最好的服務、是不是能夠讓這藝術家做出最好的作品、然後我們可不可以讓觀眾享受到最感動的精采，那是這一路上，兩廳院的同仁們，不管在哪一個崗位上，都要面對的一個挑戰，因為我們沒有太多可以參考的經驗。
去年劇院大整修，整修完之後，我們很希望這些舞台拆下來的木頭能夠留下來，因為所有的同仁對那些木頭都非常有感情，因為有太多藝術家站在台上發光發亮，甚至流血流汗，那血可能都是我們同仁的血，但是汗水一定是藝術家的汗水，甚至很多藝術家可能也受傷了。對我們來講，它不是一個廢柴，所以我們善加利用，留下來一些回憶的東西，我們做了裝置藝術，也做了一些家具，甚至在駐店裡面也提供一些素材，讓它被賦予不同的生命。
而從數字來看，兩廳院到底做了什麼？我們可以看到表演藝術市場有很大很大的改變，民國七十六年到九十三年時，售票統計總數是五萬張，這前面不到十年的時間是賣票只有五萬張，因為以前是團隊還可以自己印票，所以五萬張不表示那時候觀眾只有五萬人。兩廳院一開幕時，記得第一年在統計的時候，那時候大概四十萬人，很遺憾的是，目前我們大概只是七十萬左右，這個成長並沒有是翻很大很大的幅度。第一個原因是，座位數是固定的，我沒辦法有站票、我也沒有辦法在走道加椅子，所以兩廳院的胃納量其實是飽和的，大概是九成左右。
接下來就是民國九十四年到一百年的時候，我們的系統真的是自動化了，那時候是電腦售票，已經到兩百萬張，表演藝術團隊不再需要自己去印刷、去印票，然後自己再一張一張蓋了章，到稅捐處又去蓋一個章。年輕的朋友都很難想像那個年代，然後如果是你是在劇院一個演出場次，1,500個位子，然後如果演三場就有4,500張，你要蓋4,500次印章，然後稅捐處也很辛苦，他也要蓋那麼多的章，那這些票都要這樣子作業。然後你還要跑票點到各處去。現在很難想像用人工在售票的這件事情。到了第三個階段，民國一百零一年到一零五年候，我們的售票已經是兩百六十六萬張，這個是很快速的一個成長，我們的售票系統已經普及到全台灣各個表演場地。卅年來，台灣從我們的系統賣出去了三千多萬張票，服務了一億六千萬人次
另外一個想和大家分享的，就是兩廳院對於整個台灣大環境的影響是什麼。一九八八年荷西．李蒙（Jose Limon）第一次來台北演出，我帶著他去中南部巡演。當時兩廳院的大幕是半自動半手動，去了中南部才發現台灣整個大環境是很辛苦，大幕整個要用手這樣一片一片拉，然後還要把那時間控制得很好，才知道兩廳院的工作人員其實是很幸運的。兩廳院花了十年的時間，對於硬體做了很多的評估和規劃，去年展開硬體的自動化，希望讓藝術家有個更安全、更舒適的環境之外，還有更好的設備可以運用。
第二個我想要分享的，是一九九七年碧娜．鮑許舞團的演出《康乃馨》，也是歐洲的舞蹈劇場第一次到台灣。那時候我們要做這檔節目是非常辛苦的，很多人都不懂舞蹈劇場是什麼，連內部都面臨很多的挑戰。我的長官會說：「他沒有在跳，就走來走去而且穿得很少，在幹什麼？這好嗎？這妥適嗎？」在那個年代，我們要不斷地跟長官溝通，花了三年的時間，甚至還請了林懷民老師和很多的寫手，為我們寫文章介紹舞蹈劇場，把這個氣候形成了以後，長官才知道這是一個多麼重要的歐洲舞團，應該要引進台灣。從碧娜．鮑許之後，台灣很多舞團就已經知道舞蹈可以是幾個人的排列組合，去組合空間跟肢體的變化，也會開始想到劇場的形式，我們看到了兩廳院對台灣舞蹈的影響。
除了這一部分，還有就是形式上的一個多元， 二○○五年的《如夢之夢》，二○○七年的《浮生若夢》，一個是表坊的節目、一個是法國陽光劇團的演出，兩個都是打破不同的形式，一個是在舞台上建置觀眾席、那另外一個是在廣場，要另外搭起一個空間，裡面是一個小型的宇宙，它是一個劇場，除了成本考量以外，戶外天候的不穩定，這麼大的一個製作，你怎麼去把風險降低，我們必須要很神聖地去評估。
接下來是二○○五、○六年《歌劇魅影》跟二○一三年的《有機體》，這是兩廳院在經營面上必須要去面對的一個轉折，因為我們知道「場地合作共製」在國外是一個很尋常的商業行為，他們找了投資者，讓一個演出只許成功不許失敗，是經過很多的盤算。兩廳院在當年籌製壓力很大的時候，也曾思考在檔期的比例上，把一些商業演出引進來，我們在過程裡學習很多，這個經驗也非常難得。二○一三年的旗艦計畫開始學習國際共製，《有機體》是兩廳院跟法國卡菲舞團的合作，我們學習用對等的方式溝通，在台北演出以後，現在歐洲巡演已超過上百次，這是一個小而美的製作，很適合巡演，到現在還是活著的一個《有機體》，當初編舞家穆哈．莫蘇奇（Mourad Merzouki）可能也沒有想到這個製作到現在都還在巡演。
我最後就是有一個小小的心得想要跟大家分享，我自己個人經歷，我從「點」的開始是製作節目規劃執行，我當經理在策畫一系列的節目時是「線」，到總監我要做的是「面」，我要學習成長的空間很大，未來，兩廳院的卅年，是一個無限可能的未來，我希望能夠把我自己點線面的經歷放在這個位置上，然後讓兩廳院在未來能夠走得更好、更遠。
周書毅（之後簡稱周）：兩廳院開幕時我只有五歲，爸爸媽媽就帶我在兩廳院餵鯉魚、餵烏龜，第一次走進來就是一九九七年的碧娜．鮑許，走進來的時候看到這些雕花，眼睛都花掉了，就是好像萬花筒，你根本不知道在這個地方會看見什麼，然後，第一次看就看見碧娜．鮑許這麼刺激的東西。我一直在想，台灣的年輕創作者，無論是編舞或是劇作家、導演，到底怎麼形成的？其實有很多時候是來自於這些你不認識的老師，就好像碧娜．鮑許可能是你的一個老師，因為當時的環境，在藝術教育創作體系來說，編導與創作這一塊還是非常地貧瘠。
新生代怎麼產生呢？我想分享一點點自己的經驗。我真正第一次進來做創作其實就是兩廳院十五周年時，二○○三年有一個「新點子舞展」徵件，我的一個作品獲選了，對我來說，這是第一次看見官方有一個正式的展演編創平台，可以讓年輕的創作者去使用。在這個大的劇院裡，其實有一個台灣非常重要的孕育場所，就是小劇場，很多世代的創作者都是從小劇場開始，小劇場不一定要走到大劇院，它非常珍貴，因為它可以散布在許多城市和城鎮。
如果要說二○○三年至○五年這三年的「新點子舞展」到底發現了什麼？其實那三年有非常多重要的萌芽的時刻，黃翊、鄭宗龍然後還有我，都是那三屆出來的編舞者，我記得那時候宗龍大學畢業，我和黃翊都還在念大學，因為它非常小，它不是幾千人、幾萬人第一次就認識的人，而它是從一個兩百席、一百八十席的一個實驗劇場開始的，但那個誕生對我而言來說非常重要。我印象很深刻就是：「哇！有一個平台了！」然後認識所有的專業資源，然後開始創作，如果說期待的話，那個未知是我最期待的東西。
二○○五年「新點子舞展」暫停，我非常地生氣，很憤怒地寫一封信到兩廳院，沒想到竟然有人回信，我記得當時惠美總監是節目部的經理，她回了一封信說要約我談，我很緊張，可是又很興奮，我覺得那個平台給予我的東西，比學校給予我的東西還多得太多，因為讓一個十九歲的舞蹈工作者，就進入了實驗劇場，第一次的售票演出、第一次被舞評罵、第一次賣完票、第一次有人拍手，那個平台對一個年輕創作者真的好重要好重要。記得那時我就說：「這個東西好重要，怎麼可以停下來呢？那這樣後面就沒了！」
但過了幾年後，台灣就開始變得很不同，各個場館、很多民間的舞團、很多的單位都開始有類似的新人培訓平台，像國藝會，像近幾年雲門有「創計畫」，還有許多的民間舞團，包含我自己也是，自己試著去做一些年輕創造平台，所以那時候我就釋懷一點，覺得這不一定是場館的唯一責任，但它卻給予了很多。過了很多年之後，平台開始誕生，「新點子舞展」也變得很不一樣，開始有了國內外的舞團，然後再來有「新點子劇展」同時開始，所以劇展就培育了非常多地人，其實還有很多資深導演都有參加，包含王墨林、呂柏伸、王嘉明等等都有參加過，到新生代就更多更多了。
直到我自己入行十四年的時候，參加「1+1雙舞作」，我依然充滿期待。我覺得在這個小的黑盒子裡，所做的事情並不是最準確的，也不是最完美的，也許觀眾看了也是蠻害怕，但它卻是最close的小劇場，可以給年輕創作者一個無限發揮的一個平台，是這個空間給了實驗的可能性，而且會一直有新的世代進來挑戰，實驗是永遠不會停止的，這就是我的期望。
吳靜吉（之後簡稱吳）：剛才周書毅在談碧娜．鮑許，那我就從這裡開始講。碧娜．鮑許的演出時你幾歲？十五？二十？他是第一次看到碧娜．鮑許，不只是他，還有很多蘭陵劇坊的人，也都看到了碧娜．鮑許，看完了以後，影響戲劇界的人可能比影響舞蹈界還多。那時候在新象小劇場，好多戲劇界的人去那邊提案演出，那時候他們因為不是很清楚怎麼樣在舞台上表演，就只能自己摸索，好多人「撞」到「頭破血流」。兩廳院引進一般人無法引進的國際知名藝術家，像周書毅就因為有這個機會接觸，而把他的潛力發揮出來，這是我覺得兩廳院很重要的功能，跟未來更需要再發展的。
兩廳院在做台灣藝術節的時候，已經有很多共創，這共創是非常重要，因為兩廳院經驗比較多、資源比較多、機會比較多。另外一個要做的是培養獨立製作人，人才要發掘出來、讓他有機會表現，表現好的互相之間就可以串連嘛，可以共創。還有駐館藝術家，除了駐館藝術家以外，我還希望有駐館的學者，一直記錄、撰寫，變成學術上大家可以分享的資料。
兩廳院不只是台北的，兩廳院是國家的，所以，以兩廳院來說，你的夥伴是什麼人，一個當然是觀眾，現在觀眾都是文化雜食者，怎麼樣跟去他建立關係？第二個當然是創意人才，兩廳院若沒有藝術家和作品，就沒有存在的價值，所以一定要有這些人，藝術家、創作者、團體，這也是夥伴關係。民間其實很多的地方政府經驗有限，人數也很少，兩廳院的經歷可以傳遞給他們，跟他們互動。
李：其實兩廳院卅年來，不斷地在做很多很多的事情，就剛才博士講的，我們其實有「圓夢計畫」，藉由跟社會人士募款，然後邀請一些經濟弱勢、或偏鄉的學童、或是一些長者，甚至是社會人士，進到兩廳院，圓他們的第一次去跟表演藝術的接觸。而跟各地方的文化中心的分享，兩廳院一直以來也有發展這一塊。我個人參加過很多次表盟的培訓，有關文化中心藝術行政人才的培訓計畫。其實兩廳院也會提供這樣的實習機會，很遺憾的是，一個蘿蔔一個坑，我們其實有開放讓文化中心的人員可以來兩廳院交流，但他沒有辦法離開工作崗位，因為他一離開了，這一兩個禮拜，文化中心就沒有人開門、關門……
吳：這個的解決方法就是：他一個人來，你就一個人去幫他忙。我以前做過文建會的一個案子，當時文建會每年在做文化藝術統計時，資料都非常不全，因為地方政府根本沒有人去做這個工作，所以那時候文建會就編了預算，雇用一個人專門做。你送一個人出去了解地方，兩個禮拜不長，我覺得是可以嘗試的。
現場觀眾問：我是羊喚劇場工作室，最近想要做一個音樂劇，但是很重要就是卡司問題，我們正在找國內的歌手、演員，一個人要可以飾演三個角色，但是問題是我們沒有人才資料庫。這個卡司的平台，可不可以由兩廳院來做？只要讓所有有能力的人，你可以唱一分鐘，我在這平台點進去，就可以找到所需的人才，雙方都省了很多時間。這是我小小的建議，謝謝。
李：臺北表演藝術中心正在訓練音樂劇人才，有很多的課程和很棒的工作坊，如果有需要的人才，我覺得場館夥伴是很重要的一點。兩廳院有自己的一個角色，這卅年來它其實有一種既定的形象，現在新場館到位後，我覺得整個的環境要有分工，然後才能夠共享資源，因為大家不應該一直重複在做一樣的事情。當年我曾回覆周書毅為什麼兩廳院不再做新點子舞展徵選的原因，最主要就是因為我們發現各個地方都在做新人的open call，既然有那麼多機會，兩廳院應該要做下一個階段的開拓先行者，讓已經不是第一次的藝術家，還有一個實驗的空間。希望我們永遠去做起頭的工作，然後把事情做出來以後，如果後面又有人來接續，我們就繼續再往前走。
吳：我想人才平台可能不是兩廳院的主要的任務，應該是國家表演藝術中心，還有大學也是一個重要的場所。大學為校友服務是很重要的，我在一九六四到六七年就讀明尼蘇達大學，到我畢業之前，學校會協助找工作，你把個人的資料、想要到哪裡等等什麼都給他們，一段時間之後，他們會寄資料給你，讓你自己聯絡。我覺得這是我們現在很需要的一個連結，教育部要給這個經費聘用專人去做這樣的事情，文化部也需要做這種工作。但現在台灣比較可惜的是，就是我們都不覺得重要，畢業就斷線了。你可以向中央政府大膽地建議，就像周書毅這樣寫信給兩廳院，兩廳院就開始做這樣的事情，現在我覺得是可以這樣做的。
周：這幾年從青年舞展、劇展然後到樂展，最近開始有更多領域，譬如馬戲，然後有好多的劇校畢業或是在法國學習默劇的朋友陸續回來，然後開始研究做馬戲平台，又讓我好像參與了一種從無到有的開始，代表有好多事情會再誕生，只是不知道是在哪裡，或是由誰會去尋找到新的夥伴。藝術家會跟藝術家尋找一個夥伴，然後有些東西會從民間誕生，那常常是最粗糙的一種開始，但卻是令人興奮的。很多時候我的創作不會從與場館合作開始，但有時候會很需要場館的合作，可能是因為一種資源的進步。最近看到那些馬戲，或是更新的多媒體，文化部有了多媒體與表演的創作補助，又產生了更多的視覺藝術家，每年都在思考做劇場的、多媒體的、舞蹈的、戲劇的、美術的，那個東西就蠻有趣的。像馬戲平台如何開始時，陳星合一直去組織，然後自己找錢，跟不同的獨立馬戲演員合作，就從衛武營開始，慢慢台北可能也會開始，我蠻興奮看見這種無到有的過程，也許有民間的角度，也有劇院的夥伴，也可以很勇敢地跟最高層級提出，就看膽量吧！