两厅院30周年特辑 NTCH 30 让创作走得更远XX场馆与艺术工作者的伙伴关系
「伙伴时代」论坛的第五场「场馆与艺术工作者的伙伴关系」由国家两厅院李惠美艺术总监主持，人力飞行剧团行政总监张宝慧、独立制作人孙平与台湾技术剧场协会理事长刘培能同席与谈，从团队与艺术家、及技术剧场的角度，讨论与场馆间的伙伴关系未来可能的发展。
国家两厅院30周年国际论坛：伙伴时代
9/28-29 9:00-17:00
台北 国家戏剧院一楼大厅
李惠美（以下简称李）：早上我们看到了不同空间的再生、活化，从不同团队的角度跟技术的角度去看一个伙伴关系应该怎么去发展。接下来其实请三位一起对两厅院进行检视。
孙平（以下简称孙）：作为一个独立制作人，我会讲制作的三个期间，以及我认为最重要的一个关键，这次的分享呼应了两厅院在提高舞台技术水准以外，其实在修整中也调整了一些排练室的设计，这对於艺术家来说非常重要。
「主题研究制作期」就是前置作业，我以今年的驻馆艺术家苏文琪为例，我们长期合作了将近十年。她去年到瑞士的CERN这个机构驻村，然后今年衔接两厅院驻村，对她的整个创作研究来说是非常重要。研发的过程中，瑞士的团队、科学家给她一些启发，而在文化部这个交流计画之后，国家戏剧院因为过去已经制作过两次苏文琪的节目，希望持续支持这个艺术家，藉由驻馆可以帮她促成跟台湾一些科学前辈合作，所以苏文琪其实很幸运地在所谓的前制期主题研究的这个时间，就已经跟不同的专业人士，还有自己的团队，针对她新阶段的创作做了很多功课。
主题研究期其实通常大家比较容易忽略，因为台湾的艺术工作者经费太低，以至於大家会因为生活拮据而无法全心投入，而这对於艺术创作者初期可能没有太大的影响，但是对个人艺术语言再加强成熟的过程，其实会衰弱了艺术家突破自己的一个关键。所以我还是觉得主题研究的这个前期非常重，政府应该去关注这个环节。
第二个阶段就是「核心发展期」，也就是通常我们说的排练、内容生成、技术支援规划。技术设计是不是可以在作品一发展的时候，包含刚刚说的研究发展期，就加入所有的讨论，这个对於作品是有很大关键的影响。但是同样的，技术人员如果没有办法在制作经费符合条件的状况下，就算我们知道理想上他应该是要前期加入，可是我又何德何能勉强他来参与多次的讨论？因为他也必须要维生，所以再次呼应了「产业界的制作经费过低」的这件事情。
再来的一个关键的时间就是「排练的节奏」。当今天有愈来愈多剧场的时候，同时有愈来愈多的空间可以使用，这对艺术家的创作来说很重要，因为排练其实是一个作品能不能成熟的关键环节。舞台上的作品到底好不好，真正的关键时间是在中期的这个排练状态，以及作品延伸的这个制作期。我们的作品做完了以后，到它可以上国际演出，需要很多的检视，把在舞台上发现的所有的状况、内容、艺术层面的、技术层面等等全部做提升。
例如说驻馆艺术家苏文琪的作品《城市微幅》，刚在法国的一个艺术节演完，这个艺术节是以科技、媒体艺术为主轴的艺术节。有观众问这个作品花了多久做完？我算一算就说：「六年。」因为经费拮据，所以我们必须花很多个阶段来把这个作品做完，然后为什么要选择这个艺术节、为什么选择这个空间，都是一个很缜密的思考模式。周东彦《午茶时光》这个作品，其实也是从一个小品，然后再透过国艺会的支持，让他去参加法国的BAINS NUMERIQUES国际型竞赛，入围了最后的奖项以后，才很惊讶发现，他这个新媒体的手机作品成为偶戏节的策展内容。
回过头来讲排练期的重要，排练空间若设计得好，艺术家可以更加有效地发挥它的能量。过去卅年来只有一个空间，每一天都很珍贵，所以艺术家难以有机会可以到舞台上试装台。但随著现在有比较多的剧场空间可以使用，剧场没有这么多的使用时间限制，还有剧院愿意给艺术家一点空档的时间做这个试装台，这个试装台到底能不能被我们认为是一个非常重要的事情，而在一开始的规划就被放入？两厅院这几年比较理解，很快地就会整理出来试装台的可能性，让我们在正式演出之前可以把它放进来，我希望这能成为一个更有意识的规划。
还有一个事情是，未来有这么多舞台的状况下，艺术家在上舞台演出之前是不是有一个完整的时间，可以让灯光、音响还有让表演者在真正演出的空间里进行一周的排练，这也是在档期规划和制作的营运控管里可以去思考的一个经费规画。排练时间、空间和时间其实都是相连的，当我有更好的空间、我的每一个排练都能更有效地发挥它的效能时，时间并不要长，而是要很精。我们今年（2017）做的一个舞蹈短篇「微舞作」，是三个短篇的节目一起做，因为舞台上可以使用的时间还是非常短，灯光设计要在短短一周设计三个节目的灯光，所以一开始就先想好，一定要让最资深的灯光设计来协助这三位艺术家，让这么短的时间能发出最好的效用。可是经过我们后来的检讨还是觉得，我们不要再这样继续虐待人家了，两厅院就很大方地说，好，我们明年让他有一周的尝试的时间，下一周再进行装台的工作。我觉得这对每一个作品能够做到多细致很重要。让技术设计面的人，在一开始的时候就参与工作。假设我们整体环境面有这个困难，但是至少让他有一个好的舞台可以去试。
在各个地方巡演时，我都很羡慕国外的排练空间，要挂投影机就有杆可以挂在排练室，要挂灯就有几颗灯可以挂，然后五个排练场可能有四个是白的，或有几个是黑的，有色调上的选择，而且现在新媒体可以有很多东西加入。两厅院趁著整修的最后尾端，试著努力在五楼加了一些对大家排练有帮助的一些硬体支援。
再来就是比较心痛的部分，就是制作预算。当国家的整体预算不断被砍掉时，艺术中心很辛苦，团队也撑不下去，我们到底希望台湾下一个阶段的艺术表现是量的不断增加还是质的不断提升？这个事情很关键，如果在质与量之间要有一个平衡的话，势必量要调整。当量可以调整时，我们的演出就不用每个礼拜都要有新的演出，当一年五十二周里头有一半的时间要演出，剩下一半的时间可以做什么？试装台吗？还是哪一些事情的调整？或者是演出可以演一个周末吗，还是他可以演两个周末？在策展的层面上，可不可以让一些已经制作过、有口碑的节目，再回过头来重新演出？这些都跟制作有关。
国家两厅院的制作费，对目前所有场馆来说应该算是一个指标，也已经是比较好的制作经费规划，但是我们呼吁大家还是把制作经费提高到一个专业的程度上，对未来其他的场馆都有一个指标性的影响。
刘培能（以下简称刘）：我想在座很多人做过外租节目，两厅院也有很多的时间空档其实是对外开放的，我想两厅院卅年来自制节目的确太少，也许资源、人、钱都是问题，因为我长期是在这个产业的最下游，所谓最下游就是从设计到技术这个部门。而台湾这四十多年现代剧场发展史，长久以来是编导先行，我自己在这个产业工作五年后，就发现手上的工作不能到最后才让它发生。所以在我待的剧团，比方说表演工作坊、明华园，我都非常早就希望介入创作端，后来我的老板也习惯了，赖声川也非常习惯，他找来开会的第一个人是我，不是designer，也不是跟演员谈。所以其实在他剧本发想的阶段，我们已经解决很多事情。
以前剧院的自制节目，其实我都不认为是真正「NT制造」或「CH制造」。因为是你制造，你才有制作IP，我们现在全部都在谈制作IP，很多时间其实我们在制作阶段就解决掉了。举《宝岛一村》为例，最早的时候，导演希望有一台真的怪手开到台上去，当然对我来讲是一个大麻烦，所以我就查了一下剧院的技术资料，结果因为舞台面的乘载力不够，所以必须在行经路线上铺3mm的铁板，怪手才能开过去。最后，我用了一台299元的有线玩具，加一颗灯解决了，所以这是创意的改变。
我想两厅院每一年跟国外的团队也好、剧院也好，合作过很多项目，明年的三馆共制只有黄翊一个节目，我其实内心非常遗憾。好不容易有一个台湾表演艺术大联盟，一个演出如果可以演十场，三个场馆就有廿、卅场。当然我希望剧院其实是一整年都在演出，如果有更好的制作，所有的结构可以很容易拆解，我甚至在剧院演出的第二周的白天，全部可以做成try out的时间。我所有东西在移动平台上，然后移走，我还蛮期待有这样的机会。
两厅院的另外一个事情是除了跟大联盟的巡回之外，有没有机会透过这样子的一个机制，也把节目送到国外，或是送到别的县市的文化中心，让演出的生命延长，才有机会提高制作费。所有人才能工作稳定，大家至少有工钱赚。中国版的《战马》第一轮在上海北京都是演五十场，才有机会投下更高的制作成本去规划更仔细的制作，以及用这些时间来换别的演出试装台时间。
李：一个剧院在硬体软体方面，一开始规划的时候，是把它当成一个Presenting House，还是Production House？这完全是两件事。我们现在所有的剧场都在盖，政府在盖的时候，有没有人想过这个问题？没有。所以左边希望它是引进所有的东西让所有的团队很好用，然后我们就认为一套制度可以走遍；另外一方面是希望大家赶快做出台湾品牌，让国内的艺术家的品牌走到国际上。可是在硬体上，在卅年前，两厅院从来没有能力去做制作，不管是软体或硬体，我们没有足够的排练室，我们所有的人力也不是请他们这些专业人士来做制作的。所以突然都会有这些帽子扣上去时，难度就非常高。两厅院唯一能够跟团队合作的是我承诺主办节目会帮忙推到其他外县市，所以我们需要跟团队的合作是安排巡演，而所有的票房收入是回到团队，两厅院并没有抽成，我们把制作的IP还给了艺术家，让他们持续再去发展。
张宝慧（以下简称张）：我想提出一个最重要的观点是，我在中南部的文化中心里看到一个很可喜的现象，我希望接下来场馆的营运上，也会因此有一些新的改革。第一就是，在花莲文化中心和桃园文化局，他们都出现了两年的自制节目，维持两年的制作，再去演出。当我们去参访时，我非常讶异，居然这样子的制作观念是在中南部先产生。我当然也会期待在国家一级的场馆里，也有这样与时俱进的制作期跟创作期的概念。我想要打破一个档期的进展的合作概念，如果我们进入了一个伙伴的时代，在前置作业实验的过程进展上，势必一定要有新的可能性，我们的共处时间至少是一百零四周或是五十二周，在整个制作期上，两者之间的关系需要一个非常长的时间共同去创造。
第二个部分要延伸讲到一个作品的价值，团队在制作节目的这部分跟场馆之间最大的命脉是什么？其实就是我们共同要创造出来的作品，而不是艺术家。人的部分重要，人所产生出来的东西更为重要，这是两者之间必须共同去重视与营造的。所以不管是前期的实验，或是中期的检视，到后期舞台上的呈现，甚至把作品的产值做更大市场的扩散。我觉得台湾剧场的产量非常大，如果认真跑起来一周可以跑十档节目，可是一周的十档节目里，能够隔年再演出，或是延续这个作品能量的，真是少之又少。我也想要告诉各位团队，希望大家累积创作能量，作为日后的扩散，而不是一年急著推出两档到三档作品，去分散自己的创作能量，以至於制作团队也没有力气去推展这些作品。所以如何在创作上，团队和场馆之间有一个更紧密的合作关系，这是更令人期待的。
最重要的部分，是作品的进出场机制。团队在对外推展上，背后的力量是有点微弱的。如果场馆与作品之间是一个紧密的合作伙伴关系时，就不只是场馆帮忙把节目卖出去，而是当团队往外走时，场馆运用他们长期和国际之间的资源，给予更多的后援。以新舞台为例，新舞台之前有「新舞风」系列，「新舞风」节目的引进是以林怀民老师为主，除了透过林老师在国际上的眼光去引进好的舞蹈节目之外，还希望把场馆资源提供给云门舞集，让云门舞集可以到更多的国际艺术节与场馆演出。
两厅院确实在制作费上面的资源，包括最后面的版权，其实是完全让渡给团队的。只是这个关系里如果产能可以更高，演出场次不再只是国家剧院的几场，还可以到中南部去演出，甚至延伸到海外，相信场馆的国际资源关系绝对比团队更多。
李：两厅院其实有一个很大的改变，以前我们一直在追求量，可是从我开始接手在国表艺下面的艺术总监时，我们试图去扭转，所以把质放出来了，但这需要一个很长的时间，因为毕竟我们的场馆和档期使用率是饱和的，下一个阶段要做的就是质。刚才大家提到的，就是制作完了之后在国内继续巡演，能够再推到国际上，我们做了，只要在国际任何场合，我一定会介绍台湾的团队，让他们知道两厅院这些制作是什么。但大家不要忘记，我们接受政府补助是50%，有50%我们要从场馆的营运与票房的收入要去弭平。所以团队应该常常听到我们的节目同仁跟他们在沟通预算时说，你需要的是多少，我们完全了解，但是我只能给到这样，我的上限是花一百块，票房收入要收到五十，对於小型的实验剧场，亏损到七十、八十是习以为常，但是至少在大剧院要能稳定，要不然两厅院是没有办法营运的。我们的政策订定者并不会去面对这些冲突，而是把这个丢给了场馆。两厅院为什么没有办法帮助巡回，除了预算问题，还有一个原因。如果两厅院介入以后，其他的国艺会、文化部补助的空间就会被压缩了。
刘：我觉得以现在大部分的巡演来看，台北、台中、高雄，可能好一点的加桃园、台南共五个城市，但我以前待的剧团曾经做到十六个县市的巡回，所以我觉得剧团真的要认真思考一下，这个作品真的只要为你活一周吗？你有没有勇气跨过淡水河，做一点别的尝试？你不去，观众永远不会认识你，你去了，有别的配套可以做。比方说明华园其实做很多工地秀，那其实都是方法，多活一场就多一次机会。
所以未来剧院如果能够重新思考所谓「NT制造」、「CH制造」这个事情，然后把制作期程拉长。为什么我们觉得，两厅院最好是巡演的第一站？因为所有的事情在这之前做完。云门的首演在国家戏剧院其实已经是巡回的第一站了，因为所有的技术、整合、配套全部做完毕了，这样你才能确保演出品质。
观众提问：我是屏东演艺厅的人员。屏东的确常常周一到四都完全没有演出，其实我们有很多困难点，所以今天才会来参加论坛。其实我们一直很希望、期待这个伙伴时代，第一个是其实我们有钱，但是没有团愿意下来，没有大制作愿意下来。其实我们每年也会有营运的预算，地方政府也会有许多要求，我们在一个小小的廿万人口的地方需要达到几千万的票房收入，对我们来讲也是蛮痛苦的。我们想要了解的是在地的地方文化中心，该怎么跟大家做连结，对於两厅院和剧团来说，我们怎么去协助？我们真的很需要活化，屏东演艺厅有十一间排练室，又有新厅，还有管风琴、小剧场、音乐厅，我们非常需要很多的资源来屏东，只是说屏东是不是能够消化得了这些演出，希望大家可以为我们解读一下，谢谢。
李：八月份的时候，表演艺术联盟帮文化部执行一个文化中心活化的计画，那天的主讲题目就是「文化中心需不需要一个艺术总监？」，我发现文化中心的同仁其实了解自己要什么，还有自己的条件是什么，而不是盲从地说OK，在这次讨论中让我看到很多的希望，之后免不了去找几位比较有决定性的文化中心代表聊天。我聊什么？其实在宣传两厅院制作的节目，就一个场馆的立场，我知道哪些节目对各个县市来讲，不会有太大的难度去让市场接受。
那天在介绍两厅院制作的亲子节目《发现新大陆》，为什么我们没有在一开始邀这些场馆进来共制，或者是先安排巡演？因为以过去经验，我们没有十足的自信觉得它一个非常可以走的作品。所以作品出来以后，我们再去推。那一次嘉义有兴趣、云林有兴趣，那天屏东好像因为要赶车，走得比较早。像这样子的一个聚会的场合，以后两厅院会多做，我们会愿意更多的分享。我不会把「微舞作」推到中南部去，因为市场还需要时间，希望让文化中心的伙伴一起工作的时候，他的产品能掌握得比较清楚，这些市场是需要去经营的。
张：其实文化中心各自有一个场馆的定位，我记得屏东演艺厅其实是音乐类型的，剧团要进去其实非常困难，因为它整个形式是一个音乐厅，没有侧台、没有后台，包括吊点都会是一个比较大的问题，但是如果有一些比较新的节目形式，确实是可以进去的。而且他们里面其实有很多练团室，可能只是小型的室内乐编制，但是他们确实有一个很大的排练场。屏东演艺厅让我非常惊艳，我也期待屏东演艺厅的实验剧场可能成为南部实验剧场的小天王。因为高雄并没有实验剧场的空间，卫武营园区里目前做展演的军事用地未来也会收回去，所以其实整个高雄地区是没有实验剧场的。所以只有台南，接下来就是屏东，实验剧场未来将是屏东发展戏剧最有可能性的地方。
大家应该多认识一些文化中心的可能性，有些文化中心的定位其实还蛮清楚的。举例来说，新北市艺文中心与桃园铁玫瑰其实就被定位为演出音乐剧。文化部应该要适时公布场馆未来的定位可能性，让大家有机会去做一些新的连结，场馆就不会这么困扰，团队也不会不知道要去哪里演出。
还有我想要呼应另外一件事情，你们（屏东）说你们很有钱，我们（人力飞行剧团）也曾被你们邀演过，但你们提供的经费是不足以让我们下去的，这是最大的困扰。花莲也邀演过几米音乐剧《向左走，向右走》，但经费是廿万，这可能光是交通费可能就没了！所以我觉得有钱如何用在刀口跟对的地方这是重点，大家还是要彼此多交流。
孙：这几年不管是国艺会、文化部或是几个场馆都一直在做国际交流、国际平台等等，但我们不缺international networking，台湾缺的是Local networking，台湾的团队无法使用这些过大的剧院，屏东演艺厅的需求与在地的状态是否完全的连结到，当初发想要盖音乐厅有没有经过彻底的研究？我们都知道没有。
我们一直在讲伙伴关系，但一直没有著力在观众这件事情。开了这么多馆，我相信在座很多云门剧场、戏曲中心等等单位的人都知道，从云门的《捕梦》到《岛屿》的票房，「舞蹈秋天」的每一档票房其实都很辛苦，这个辛苦的原因在於，我们的观众成长速度跟创作者的成长速度是落差很大的，难不成要把观众的拓展任务交到团队身上，或者是国家表演艺术中心身上吗？昨天其实也在讲到政府跨部门合作这件事情，教育部与文化部之间对艺术推广的这件事情，如果没有著力点，我们永远都没有足够的观众，所以每一间剧场票房都会很惨。票房很惨没有关系，那就是未来在策展时要有一个应对的方式，这个方式有很多种最便宜行事的方式，就是策一些不要这么实验性的节目，就策一些大众的节目。艺术单位、艺术机构都一直在协助艺术家做更多的突破，但是其中一个关键的问题就是，我们国内岛屿之内的专业人士交流的机会太少，也没有一个平台让这些中南部的场馆认识艺术家。我们有很多的机会把艺术家介绍给国际的策展人，可是我们没有时间把艺术家介绍给国内的人，高铁票也不是艺术工作者可以付得出来的，因为制作费用很低，这都呼应到我们的文化预算过低的这件事情。当我们有这么多场馆长出来以后，当我们新生代艺术家产能这么蓬勃的时候，相应下来的经费、它的使用的智慧就会很重要。我们的软体、硬体之间怎么平衡？我们没有观众就没有办法让演出持续，观众的问题绝对不是国表艺中心和团队能够独力解决的。
李：两厅院过去就是独大，它没有别的伙伴，唯一的就是自己在创造这些工作的伙伴。可是现在整个环境不一样了，卅年前的情境跟现在有很大的差异。面对这些新的转变，它应该看到的下一个阶段是什么？绝对是要去变，希望藉由这样的一个论坛，听到各种不同的声音，然后去好好地思索，再决定应该怎么走下去。