兩廳院30周年特輯 NTCH 30 讓創作走得更遠——場館與藝術工作者的夥伴關係
「夥伴時代」論壇的第五場「場館與藝術工作者的夥伴關係」由國家兩廳院李惠美藝術總監主持，人力飛行劇團行政總監張寶慧、獨立製作人孫平與台灣技術劇場協會理事長劉培能同席與談，從團隊與藝術家、及技術劇場的角度，討論與場館間的夥伴關係未來可能的發展。
國家兩廳院30周年國際論壇：夥伴時代
9/28-29 9:00-17:00
台北 國家戲劇院一樓大廳
李惠美（以下簡稱李）：早上我們看到了不同空間的再生、活化，從不同團隊的角度跟技術的角度去看一個夥伴關係應該怎麼去發展。接下來其實請三位一起對兩廳院進行檢視。
孫平（以下簡稱孫）：作為一個獨立製作人，我會講製作的三個期間，以及我認為最重要的一個關鍵，這次的分享呼應了兩廳院在提高舞台技術水準以外，其實在修整中也調整了一些排練室的設計，這對於藝術家來說非常重要。
「主題研究製作期」就是前置作業，我以今年的駐館藝術家蘇文琪為例，我們長期合作了將近十年。她去年到瑞士的CERN這個機構駐村，然後今年銜接兩廳院駐村，對她的整個創作研究來說是非常重要。研發的過程中，瑞士的團隊、科學家給她一些啟發，而在文化部這個交流計畫之後，國家戲劇院因為過去已經製作過兩次蘇文琪的節目，希望持續支持這個藝術家，藉由駐館可以幫她促成跟台灣一些科學前輩合作，所以蘇文琪其實很幸運地在所謂的前製期主題研究的這個時間，就已經跟不同的專業人士，還有自己的團隊，針對她新階段的創作做了很多功課。
主題研究期其實通常大家比較容易忽略，因為台灣的藝術工作者經費太低，以至於大家會因為生活拮据而無法全心投入，而這對於藝術創作者初期可能沒有太大的影響，但是對個人藝術語言再加強成熟的過程，其實會衰弱了藝術家突破自己的一個關鍵。所以我還是覺得主題研究的這個前期非常重，政府應該去關注這個環節。
第二個階段就是「核心發展期」，也就是通常我們說的排練、內容生成、技術支援規劃。技術設計是不是可以在作品一發展的時候，包含剛剛說的研究發展期，就加入所有的討論，這個對於作品是有很大關鍵的影響。但是同樣的，技術人員如果沒有辦法在製作經費符合條件的狀況下，就算我們知道理想上他應該是要前期加入，可是我又何德何能勉強他來參與多次的討論？因為他也必須要維生，所以再次呼應了「產業界的製作經費過低」的這件事情。
再來的一個關鍵的時間就是「排練的節奏」。當今天有愈來愈多劇場的時候，同時有愈來愈多的空間可以使用，這對藝術家的創作來說很重要，因為排練其實是一個作品能不能成熟的關鍵環節。舞台上的作品到底好不好，真正的關鍵時間是在中期的這個排練狀態，以及作品延伸的這個製作期。我們的作品做完了以後，到它可以上國際演出，需要很多的檢視，把在舞台上發現的所有的狀況、內容、藝術層面的、技術層面等等全部做提升。
例如說駐館藝術家蘇文琪的作品《城市微幅》，剛在法國的一個藝術節演完，這個藝術節是以科技、媒體藝術為主軸的藝術節。有觀眾問這個作品花了多久做完？我算一算就說：「六年。」因為經費拮据，所以我們必須花很多個階段來把這個作品做完，然後為什麼要選擇這個藝術節、為什麼選擇這個空間，都是一個很縝密的思考模式。周東彥《午茶時光》這個作品，其實也是從一個小品，然後再透過國藝會的支持，讓他去參加法國的BAINS NUMERIQUES國際型競賽，入圍了最後的獎項以後，才很驚訝發現，他這個新媒體的手機作品成為偶戲節的策展內容。
回過頭來講排練期的重要，排練空間若設計得好，藝術家可以更加有效地發揮它的能量。過去卅年來只有一個空間，每一天都很珍貴，所以藝術家難以有機會可以到舞台上試裝台。但隨著現在有比較多的劇場空間可以使用，劇場沒有這麼多的使用時間限制，還有劇院願意給藝術家一點空檔的時間做這個試裝台，這個試裝台到底能不能被我們認為是一個非常重要的事情，而在一開始的規劃就被放入？兩廳院這幾年比較理解，很快地就會整理出來試裝台的可能性，讓我們在正式演出之前可以把它放進來，我希望這能成為一個更有意識的規劃。
還有一個事情是，未來有這麼多舞台的狀況下，藝術家在上舞台演出之前是不是有一個完整的時間，可以讓燈光、音響還有讓表演者在真正演出的空間裡進行一週的排練，這也是在檔期規劃和製作的營運控管裡可以去思考的一個經費規畫。排練時間、空間和時間其實都是相連的，當我有更好的空間、我的每一個排練都能更有效地發揮它的效能時，時間並不要長，而是要很精。我們今年（2017）做的一個舞蹈短篇「微舞作」，是三個短篇的節目一起做，因為舞台上可以使用的時間還是非常短，燈光設計要在短短一週設計三個節目的燈光，所以一開始就先想好，一定要讓最資深的燈光設計來協助這三位藝術家，讓這麼短的時間能發出最好的效用。可是經過我們後來的檢討還是覺得，我們不要再這樣繼續虐待人家了，兩廳院就很大方地說，好，我們明年讓他有一週的嘗試的時間，下一週再進行裝台的工作。我覺得這對每一個作品能夠做到多細緻很重要。讓技術設計面的人，在一開始的時候就參與工作。假設我們整體環境面有這個困難，但是至少讓他有一個好的舞台可以去試。
在各個地方巡演時，我都很羨慕國外的排練空間，要掛投影機就有桿可以掛在排練室，要掛燈就有幾顆燈可以掛，然後五個排練場可能有四個是白的，或有幾個是黑的，有色調上的選擇，而且現在新媒體可以有很多東西加入。兩廳院趁著整修的最後尾端，試著努力在五樓加了一些對大家排練有幫助的一些硬體支援。
再來就是比較心痛的部分，就是製作預算。當國家的整體預算不斷被砍掉時，藝術中心很辛苦，團隊也撐不下去，我們到底希望台灣下一個階段的藝術表現是量的不斷增加還是質的不斷提升？這個事情很關鍵，如果在質與量之間要有一個平衡的話，勢必量要調整。當量可以調整時，我們的演出就不用每個禮拜都要有新的演出，當一年五十二週裡頭有一半的時間要演出，剩下一半的時間可以做什麼？試裝台嗎？還是哪一些事情的調整？或者是演出可以演一個週末嗎，還是他可以演兩個週末？在策展的層面上，可不可以讓一些已經製作過、有口碑的節目，再回過頭來重新演出？這些都跟製作有關。
國家兩廳院的製作費，對目前所有場館來說應該算是一個指標，也已經是比較好的製作經費規劃，但是我們呼籲大家還是把製作經費提高到一個專業的程度上，對未來其他的場館都有一個指標性的影響。
劉培能（以下簡稱劉）：我想在座很多人做過外租節目，兩廳院也有很多的時間空檔其實是對外開放的，我想兩廳院卅年來自製節目的確太少，也許資源、人、錢都是問題，因為我長期是在這個產業的最下游，所謂最下游就是從設計到技術這個部門。而台灣這四十多年現代劇場發展史，長久以來是編導先行，我自己在這個產業工作五年後，就發現手上的工作不能到最後才讓它發生。所以在我待的劇團，比方說表演工作坊、明華園，我都非常早就希望介入創作端，後來我的老闆也習慣了，賴聲川也非常習慣，他找來開會的第一個人是我，不是designer，也不是跟演員談。所以其實在他劇本發想的階段，我們已經解決很多事情。
以前劇院的自製節目，其實我都不認為是真正「NT製造」或「CH製造」。因為是你製造，你才有製作IP，我們現在全部都在談製作IP，很多時間其實我們在製作階段就解決掉了。舉《寶島一村》為例，最早的時候，導演希望有一台真的怪手開到台上去，當然對我來講是一個大麻煩，所以我就查了一下劇院的技術資料，結果因為舞台面的乘載力不夠，所以必須在行經路線上鋪3mm的鐵板，怪手才能開過去。最後，我用了一台299元的有線玩具，加一顆燈解決了，所以這是創意的改變。
我想兩廳院每一年跟國外的團隊也好、劇院也好，合作過很多項目，明年的三館共製只有黃翊一個節目，我其實內心非常遺憾。好不容易有一個台灣表演藝術大聯盟，一個演出如果可以演十場，三個場館就有廿、卅場。當然我希望劇院其實是一整年都在演出，如果有更好的製作，所有的結構可以很容易拆解，我甚至在劇院演出的第二週的白天，全部可以做成try out的時間。我所有東西在移動平台上，然後移走，我還蠻期待有這樣的機會。
兩廳院的另外一個事情是除了跟大聯盟的巡迴之外，有沒有機會透過這樣子的一個機制，也把節目送到國外，或是送到別的縣市的文化中心，讓演出的生命延長，才有機會提高製作費。所有人才能工作穩定，大家至少有工錢賺。中國版的《戰馬》第一輪在上海北京都是演五十場，才有機會投下更高的製作成本去規劃更仔細的製作，以及用這些時間來換別的演出試裝台時間。
李：一個劇院在硬體軟體方面，一開始規劃的時候，是把它當成一個Presenting House，還是Production House？這完全是兩件事。我們現在所有的劇場都在蓋，政府在蓋的時候，有沒有人想過這個問題？沒有。所以左邊希望它是引進所有的東西讓所有的團隊很好用，然後我們就認為一套制度可以走遍；另外一方面是希望大家趕快做出台灣品牌，讓國內的藝術家的品牌走到國際上。可是在硬體上，在卅年前，兩廳院從來沒有能力去做製作，不管是軟體或硬體，我們沒有足夠的排練室，我們所有的人力也不是請他們這些專業人士來做製作的。所以突然都會有這些帽子扣上去時，難度就非常高。兩廳院唯一能夠跟團隊合作的是我承諾主辦節目會幫忙推到其他外縣市，所以我們需要跟團隊的合作是安排巡演，而所有的票房收入是回到團隊，兩廳院並沒有抽成，我們把製作的IP還給了藝術家，讓他們持續再去發展。
張寶慧（以下簡稱張）：我想提出一個最重要的觀點是，我在中南部的文化中心裡看到一個很可喜的現象，我希望接下來場館的營運上，也會因此有一些新的改革。第一就是，在花蓮文化中心和桃園文化局，他們都出現了兩年的自製節目，維持兩年的製作，再去演出。當我們去參訪時，我非常訝異，居然這樣子的製作觀念是在中南部先產生。我當然也會期待在國家一級的場館裡，也有這樣與時俱進的製作期跟創作期的概念。我想要打破一個檔期的進展的合作概念，如果我們進入了一個夥伴的時代，在前置作業實驗的過程進展上，勢必一定要有新的可能性，我們的共處時間至少是一百零四週或是五十二週，在整個製作期上，兩者之間的關係需要一個非常長的時間共同去創造。
第二個部分要延伸講到一個作品的價值，團隊在製作節目的這部分跟場館之間最大的命脈是什麼？其實就是我們共同要創造出來的作品，而不是藝術家。人的部分重要，人所產生出來的東西更為重要，這是兩者之間必須共同去重視與營造的。所以不管是前期的實驗，或是中期的檢視，到後期舞台上的呈現，甚至把作品的產值做更大市場的擴散。我覺得台灣劇場的產量非常大，如果認真跑起來一週可以跑十檔節目，可是一週的十檔節目裡，能夠隔年再演出，或是延續這個作品能量的，真是少之又少。我也想要告訴各位團隊，希望大家累積創作能量，作為日後的擴散，而不是一年急著推出兩檔到三檔作品，去分散自己的創作能量，以至於製作團隊也沒有力氣去推展這些作品。所以如何在創作上，團隊和場館之間有一個更緊密的合作關係，這是更令人期待的。
最重要的部分，是作品的進出場機制。團隊在對外推展上，背後的力量是有點微弱的。如果場館與作品之間是一個緊密的合作夥伴關係時，就不只是場館幫忙把節目賣出去，而是當團隊往外走時，場館運用他們長期和國際之間的資源，給予更多的後援。以新舞臺為例，新舞臺之前有「新舞風」系列，「新舞風」節目的引進是以林懷民老師為主，除了透過林老師在國際上的眼光去引進好的舞蹈節目之外，還希望把場館資源提供給雲門舞集，讓雲門舞集可以到更多的國際藝術節與場館演出。
兩廳院確實在製作費上面的資源，包括最後面的版權，其實是完全讓渡給團隊的。只是這個關係裡如果產能可以更高，演出場次不再只是國家劇院的幾場，還可以到中南部去演出，甚至延伸到海外，相信場館的國際資源關係絕對比團隊更多。
李：兩廳院其實有一個很大的改變，以前我們一直在追求量，可是從我開始接手在國表藝下面的藝術總監時，我們試圖去扭轉，所以把質放出來了，但這需要一個很長的時間，因為畢竟我們的場館和檔期使用率是飽和的，下一個階段要做的就是質。剛才大家提到的，就是製作完了之後在國內繼續巡演，能夠再推到國際上，我們做了，只要在國際任何場合，我一定會介紹台灣的團隊，讓他們知道兩廳院這些製作是什麼。但大家不要忘記，我們接受政府補助是50%，有50%我們要從場館的營運與票房的收入要去弭平。所以團隊應該常常聽到我們的節目同仁跟他們在溝通預算時說，你需要的是多少，我們完全了解，但是我只能給到這樣，我的上限是花一百塊，票房收入要收到五十，對於小型的實驗劇場，虧損到七十、八十是習以為常，但是至少在大劇院要能穩定，要不然兩廳院是沒有辦法營運的。我們的政策訂定者並不會去面對這些衝突，而是把這個丟給了場館。兩廳院為什麼沒有辦法幫助巡迴，除了預算問題，還有一個原因。如果兩廳院介入以後，其他的國藝會、文化部補助的空間就會被壓縮了。
劉：我覺得以現在大部分的巡演來看，台北、台中、高雄，可能好一點的加桃園、台南共五個城市，但我以前待的劇團曾經做到十六個縣市的巡迴，所以我覺得劇團真的要認真思考一下，這個作品真的只要為你活一週嗎？你有沒有勇氣跨過淡水河，做一點別的嘗試？你不去，觀眾永遠不會認識你，你去了，有別的配套可以做。比方說明華園其實做很多工地秀，那其實都是方法，多活一場就多一次機會。
所以未來劇院如果能夠重新思考所謂「NT製造」、「CH製造」這個事情，然後把製作期程拉長。為什麼我們覺得，兩廳院最好是巡演的第一站？因為所有的事情在這之前做完。雲門的首演在國家戲劇院其實已經是巡迴的第一站了，因為所有的技術、整合、配套全部做完畢了，這樣你才能確保演出品質。
觀眾提問：我是屏東演藝廳的人員。屏東的確常常週一到四都完全沒有演出，其實我們有很多困難點，所以今天才會來參加論壇。其實我們一直很希望、期待這個夥伴時代，第一個是其實我們有錢，但是沒有團願意下來，沒有大製作願意下來。其實我們每年也會有營運的預算，地方政府也會有許多要求，我們在一個小小的廿萬人口的地方需要達到幾千萬的票房收入，對我們來講也是蠻痛苦的。我們想要了解的是在地的地方文化中心，該怎麼跟大家做連結，對於兩廳院和劇團來說，我們怎麼去協助？我們真的很需要活化，屏東演藝廳有十一間排練室，又有新廳，還有管風琴、小劇場、音樂廳，我們非常需要很多的資源來屏東，只是說屏東是不是能夠消化得了這些演出，希望大家可以為我們解讀一下，謝謝。
李：八月份的時候，表演藝術聯盟幫文化部執行一個文化中心活化的計畫，那天的主講題目就是「文化中心需不需要一個藝術總監？」，我發現文化中心的同仁其實了解自己要什麼，還有自己的條件是什麼，而不是盲從地說OK，在這次討論中讓我看到很多的希望，之後免不了去找幾位比較有決定性的文化中心代表聊天。我聊什麼？其實在宣傳兩廳院製作的節目，就一個場館的立場，我知道哪些節目對各個縣市來講，不會有太大的難度去讓市場接受。
那天在介紹兩廳院製作的親子節目《發現新大陸》，為什麼我們沒有在一開始邀這些場館進來共製，或者是先安排巡演？因為以過去經驗，我們沒有十足的自信覺得它一個非常可以走的作品。所以作品出來以後，我們再去推。那一次嘉義有興趣、雲林有興趣，那天屏東好像因為要趕車，走得比較早。像這樣子的一個聚會的場合，以後兩廳院會多做，我們會願意更多的分享。我不會把「微舞作」推到中南部去，因為市場還需要時間，希望讓文化中心的夥伴一起工作的時候，他的產品能掌握得比較清楚，這些市場是需要去經營的。
張：其實文化中心各自有一個場館的定位，我記得屏東演藝廳其實是音樂類型的，劇團要進去其實非常困難，因為它整個形式是一個音樂廳，沒有側台、沒有後台，包括吊點都會是一個比較大的問題，但是如果有一些比較新的節目形式，確實是可以進去的。而且他們裡面其實有很多練團室，可能只是小型的室內樂編制，但是他們確實有一個很大的排練場。屏東演藝廳讓我非常驚豔，我也期待屏東演藝廳的實驗劇場可能成為南部實驗劇場的小天王。因為高雄並沒有實驗劇場的空間，衛武營園區裡目前做展演的軍事用地未來也會收回去，所以其實整個高雄地區是沒有實驗劇場的。所以只有台南，接下來就是屏東，實驗劇場未來將是屏東發展戲劇最有可能性的地方。
大家應該多認識一些文化中心的可能性，有些文化中心的定位其實還蠻清楚的。舉例來說，新北市藝文中心與桃園鐵玫瑰其實就被定位為演出音樂劇。文化部應該要適時公布場館未來的定位可能性，讓大家有機會去做一些新的連結，場館就不會這麼困擾，團隊也不會不知道要去哪裡演出。
還有我想要呼應另外一件事情，你們（屏東）說你們很有錢，我們（人力飛行劇團）也曾被你們邀演過，但你們提供的經費是不足以讓我們下去的，這是最大的困擾。花蓮也邀演過幾米音樂劇《向左走，向右走》，但經費是廿萬，這可能光是交通費可能就沒了！所以我覺得有錢如何用在刀口跟對的地方這是重點，大家還是要彼此多交流。
孫：這幾年不管是國藝會、文化部或是幾個場館都一直在做國際交流、國際平台等等，但我們不缺international networking，台灣缺的是Local networking，台灣的團隊無法使用這些過大的劇院，屏東演藝廳的需求與在地的狀態是否完全的連結到，當初發想要蓋音樂廳有沒有經過徹底的研究？我們都知道沒有。
我們一直在講夥伴關係，但一直沒有著力在觀眾這件事情。開了這麼多館，我相信在座很多雲門劇場、戲曲中心等等單位的人都知道，從雲門的《捕夢》到《島嶼》的票房，「舞蹈秋天」的每一檔票房其實都很辛苦，這個辛苦的原因在於，我們的觀眾成長速度跟創作者的成長速度是落差很大的，難不成要把觀眾的拓展任務交到團隊身上，或者是國家表演藝術中心身上嗎？昨天其實也在講到政府跨部門合作這件事情，教育部與文化部之間對藝術推廣的這件事情，如果沒有著力點，我們永遠都沒有足夠的觀眾，所以每一間劇場票房都會很慘。票房很慘沒有關係，那就是未來在策展時要有一個應對的方式，這個方式有很多種最便宜行事的方式，就是策一些不要這麼實驗性的節目，就策一些大眾的節目。藝術單位、藝術機構都一直在協助藝術家做更多的突破，但是其中一個關鍵的問題就是，我們國內島嶼之內的專業人士交流的機會太少，也沒有一個平台讓這些中南部的場館認識藝術家。我們有很多的機會把藝術家介紹給國際的策展人，可是我們沒有時間把藝術家介紹給國內的人，高鐵票也不是藝術工作者可以付得出來的，因為製作費用很低，這都呼應到我們的文化預算過低的這件事情。當我們有這麼多場館長出來以後，當我們新生代藝術家產能這麼蓬勃的時候，相應下來的經費、它的使用的智慧就會很重要。我們的軟體、硬體之間怎麼平衡？我們沒有觀眾就沒有辦法讓演出持續，觀眾的問題絕對不是國表藝中心和團隊能夠獨力解決的。
李：兩廳院過去就是獨大，它沒有別的夥伴，唯一的就是自己在創造這些工作的夥伴。可是現在整個環境不一樣了，卅年前的情境跟現在有很大的差異。面對這些新的轉變，它應該看到的下一個階段是什麼？絕對是要去變，希望藉由這樣的一個論壇，聽到各種不同的聲音，然後去好好地思索，再決定應該怎麼走下去。