兩廳院30周年特輯 NTCH 30 為創作而存在——表演場館的使用者思維
「夥伴時代」論壇的第四場「表演場館的使用者思維」由國藝會董事姚瑞中擔任主持人，國家兩廳院技術顧問林家文、舞蹈空間舞團藝術總監平珩與日本兵庫縣城崎國際藝術中心節目策劃橋本麻希與談，分享所在場館與曾合作場館的經營方向、方法與思維。
國家兩廳院30周年國際論壇：夥伴時代
9/28-29 9:00-17:00
台北 國家戲劇院一樓大廳
姚瑞中（以下簡稱姚）：這次的論壇，是針對國外的案例進行交叉討論，尤其是日本城崎的國際藝術中心，這個案例其實非常的有趣，它有點像是城市創生的概念，在東京西北方的一個溫泉鄉，蓋了一個藝術中心，它有觀光的資源，也引進了國際的表演人才，成為一個國際交流駐村的中心。這是台灣目前所沒有的案例，所以特別請到節目策劃橋本麻希分享城崎國際藝術中心的營運成果。
橋本麻希（以下簡稱橋）：城崎國際藝術中心所在地是豐岡，在兵庫縣的最北邊。豐岡市跟台北市有非常大的不同，我們是一個鄉下地方，距離大阪、神戶差不多3.5小時，距離京都是3個小時，如果是離東京的話要5.5小時，所以還蠻遠的。
豐岡市集結了五個各具特色的鄉鎮，人口是八萬左右，面積是兵庫縣最大的。觀光客最多的地點就是城崎溫泉，也有一個出石城下町，還有竹野濱海水浴場、神鍋高原，是一個有溫泉、有古都、也有海、有山的觀光城鎮。豐岡市的城崎這個地方，人口只有三千五百人，溫泉街已經有一千四百年的歷史，自古以來就是文人墨客所喜歡的文化城市，至今還維護了過去的歷史建物，也獲得了米其林的兩顆星評選。城崎國際藝術中心就是因為在這裡，才能夠存活到現在。
城崎國際藝術中心的建築物在一九八三年興建完成，原本是屬於兵庫縣的設施，是兵庫縣的一個大會堂，後來從兵庫縣變成豐岡市的設施。原本一個月可能只用一次，感覺像蚊子館，以前他還甚至當作旅館，甚至有一些住宿的設施，二○一四年的四月份起開始有藝術家駐村，由豐岡市來營運。最大的一個廳可以容納一千人，一共有六個排練室，第一年的時候是透過NPO團體管理，第二年開始就由豐岡市直接管理，我們的藝術總監是平田織佐先生，再接下我們有館長、program director、也有art coordinate，還有一些行政管理人員與表演者。
每年的五、六月，我們就會徵選駐村藝術家，他們可以廿四小時使用這個設施，也可以跟當地民眾用一樣的優惠價享受城崎溫泉，一共有七個在戶外的外湯，一次只要一百塊日幣。最大的特色就是，我們不會追求短期的成果，我們的目標是讓豐岡市建構一個小型的、微型的世界都市，讓藝術中心成為地方能夠重新站起來創生的一個戰略據點。二○一八到一九年的藝術家，目前已經有來自廿三個國家、九十四位藝術家已經有來跟我們申請，而且海外的藝術家比較多。
姚：我們知道在京都市中心有一個京都藝術中心，而在距離京都三公里的地方，運用了溫泉這個觀光資源，結合了閒置空間再利用，也就是所謂的蚊子館的活化，讓這個城市共享了資源，舞者或編劇在這邊可以獲得充分的休息，也可以跟國際人士密切交流，進而再創作。這樣的案例可以給台灣參考，因為台灣不斷在興建大型展演空間，可是中小型空間基本上是不足的，加上很多的閒置空間也沒有使用得很充分，所以這個案例可以給大家借鏡思考。現在請平珩老師來跟我們分享她合作過的、位於荷蘭海牙的一個空間，這個空間以前是一個閒置的電影院，後來被改成了一個舞蹈空間。
平珩：舞蹈空間大概成立快卅年，最近十年跟國際有比較多的合作，也因為這些的合作，讓我覺得舞團可以有不同的成長。
我們跟Korzo這個空間結合，其實是從一個叫瑪芮娜．麥斯卡利（Marina Mascarell）的編舞家開始，她原來是荷蘭舞蹈劇場（NDT）的舞者，但她放棄做一個安逸的專業舞者，開始做編舞的工作。歐洲其實有很多這一類的藝術家，他們很自然地就跨文化，面對不同的環境、不同的工作背景、不同的人，他們對於多元文化不斷有刺激、有思考。
二○一○年時舞蹈空間先跟她合作了《橄欖樹》，那是一個大概廿五分鐘的短作品，二○一三年就合作了《實境》，也因為這個作品，她介紹我們認識了Korzo劇場，因為這是Korzo劇場想要做的製作，我們也就開始跟這個荷蘭的劇場做所謂的「共製」，就是co-production。在這個工作環境裡，我們發現歐洲的藝術家比較不一樣的地方，就是他們對於製作是一個比較全面的思考，除了舞蹈之外，視覺、音樂，其實通通都在一起，特別是音樂家。在這一次合作中可以看到，他們的作曲家與編舞是同時在一起創作的，音樂家每天都參與排練，所以他完全知道你想要的這個曲子需要的感覺會是什麼。
有了《實境》以後，二○一五年我們希望能有更長的合作，所以有一位舞者到荷蘭大概五個月，在這五個月中，他們一邊發展新的作品《沉睡的巨獸》，同時在巡演舊的作品。在這兩個製作中，不僅是合作更有深度，舞者也得到很大的信心，跟國際的舞者平起平坐，同時也可以變成藝術家創作的參考。他們平常從構思到素材的蒐集大概七個月，然後他們會跟助理一起工作兩個月，非常確定你的內容之後，才跟舞者、音樂家共同創作，從一個構思到完成大概花將近一年的時間，而二○一七年的《反反反》以女性主義為主題，她花了更長的時間來思考。
Korzo劇場讓我看到的是什麼呢？其實他們從製作開始，他們的製作經理就會提供全面的協助，然後等到開始排練，他們可以提供一天八個小時，然後有六週的時間。Korzo每隔一年辦一個舞蹈節，一個舞蹈節大概有十五到廿檔，他們都可以提供充裕的排練時間，五個studio的時間控管非常精準，讓每個場地都可以被大家所用。技術部門會協助開發舞台的各種道具，比如說在《沉睡的巨獸》需要箱子，《實境》需要豆子，《反反反》需要有個可以拆開和組裝的框架，他們都花了很長的時間去研究。
這個劇場也很有趣，平常會開放很多彩排，讓很多人來參觀，我也看過如果有學校的學生，看排練時就順便問一下問題，藝術家就透過這個討論來思考作品。最重要的是，這個劇場在藝術節開始的前三個禮拜，每一個製作有三天的試裝台，在試裝台的時候就可以了解最困難的問題是什麼？在這裡能不能解決？譬如說可能同時這一個禮拜就有兩檔的演出，他們在週一、二裝台，然後週三、四、五的時候是一台節目，週六、日是另外一台節目，充分發揮劇場的效益，不是一週只有一檔的節目，所以藝術節可以很活躍。
他們製作大概是這樣子的時間表，可能從春季找資料，秋季開始實際地做，然後在舞蹈節之前，就會在年底大概做一些試裝台，最後演出，大概前後差不多一年到一年半左右的時間。目前台灣很多的製作，燈光、舞台設計大概在製作進行到一半才會加入，但Korzo幾乎是同時進行，所以藝術家有想法的時候，舞台、燈光也隨著製作在成長，也成為影響製作的重要因素。在排練時間和經費上面，也都能做比較合理的分配。我們常看到技術劇場到了進舞台開始演出的時候，可能一個工作人員拿到的費用跟一個表演者拿到的費用是一樣的，有時候還比較高，但每次表演者排練可能花了三個月到半年的時間，經費和時間要如何合理的分配，也是我們未來可能要面對一個很重要的問題。
Korzo的大廳是一個很輕鬆的一個空間，白天賣簡餐、晚上就是賣酒水飲料的bar，大家可以在這裡一直討論，沒有時間限制，只要有藝術家演完想要在這裡講話，談到兩點、三點，他們就等你到兩點、三點，從來沒有人催你。Korzo主要的劇場是兩百席，劇場座位是可以流動的，高度大概十米，是舊建築改建。當時的藝術總監跟建築設計說：「我就是要十公尺，你不要給我做貓道，然後幫我把高度降低，我就要維持這個高度。」其實藝術總監在很多地方的決定很重要，台灣有太多例子是在建築師做完以後，我們再做二次施工。因為他不要有貓道，所以就在側邊做了一些流動的貓道，這個貓道就像一個籠子，人就裝在籠子裡，爬出來裝完燈了以後又爬回去，比用升降機容易非常非常多，這也讓我們看到好多種不同的做法，可以讓劇場變得更豐富。他們每一個劇場可以依據不同的性質，來做不同的設計。
我覺得很重要的是，Korzo在兩個建築中間最核心的地方，設計了一個廚房，所有的人都要經過這個廚房才能到別人的辦公室，所以他們永遠在這裡有很多不同的討論，也製造了一些有趣交流與可能性。對我來講，劇場就應該是一個交流的場地，誰都可以為劇場盡心，包括軟體、硬體，都可以成為改變劇場一個很重要的環節。
因為持續合作的關係，我們就可以透過它可以做一些更不一樣的合作，像二○一五年我們在委託製作的《迴》，Korzo也變成一個共製的單位，它雖然小，可是可以連結到更多大的資源。二○一七年三月，我們就在四個不同的荷蘭大劇場演出。我覺得台灣有非常好的條件可以做國際合作，因為通常跟台灣合作的表演者，大概都會讓國際的人驚豔，因為他們平常碰到歐洲人太容易，碰到各國的人很容易，他們就覺得好像不需要走到亞洲，可是當他們跟亞洲合作的時候就會發現，亞洲的表演者有非常好的合作能力，然後也非常願意嘗試新的東西。我們現在有這麼多的好的劇場，就有非常好的條件可以做一個亞洲的製作中心，然後我最希望兩廳院可以變成一個領航者，因為兩廳院有卅年的製作經驗，在技術和製作的部分有更多的協助，或者有更多的合作機制，這是能不能在下一個卅年領航的一個重要因素。
林家文：兩廳院開幕時，我是國家戲劇院的駐館舞監之一，所以其實廿八年前我就在這裡。我今天想先講一下這次兩廳院的大整修，然後再去延伸到平珩老師講的觀念。當年其實發起大整修的在任總監其實就是平珩老師，當我們在進行整修計畫的時候，我們要去看設備的硬體標準可能的缺失是什麼，另外一個部分是市場的需求。從兩廳院開幕以來，台灣一直到二○一六年才有第二個標準劇院，兩廳院卅年來都是台灣的唯一一個標準劇院，所以要服務的表演團體非常多，所以事實上時間是非常有限的，當時兩廳院主要的職責是培養台灣的表演藝術文化，所以要讓很多的表演團體有很多的演出機會，豐富台灣的表演藝術文化，因此兩廳院只訂季保養與年保養，事實上只能做到基礎維護，並不能夠去做大的翻修。卅年後，整個舞台的自動控制的技術進步非常大，我們從十幾年前開始想這個事情，總共花了大概八到十年把計畫做出來。
在一開始規劃的時候，我們就把符合德國演藝設備安全規範BGVC1SIL3作為一個指標，在工程發包之前，兩廳院聘請了一個劇場設備專業規劃顧問公司，來針對兩廳院館方建築的規範，跟主觀設定舞台硬體的需求，還有我們嚴苛的工期，嚴苛的工期指的是只有八個月！我後來有去荷蘭跟德國去參觀一些劇場，目前為止我沒有知道有任何一個場館是可以在八個月做完的。八個月的期程要去改一個劇場，包括舞台、懸吊系統、燈光設備，是非常非常地困難，所以需要一個專業的規劃顧問公司，協助周延的設備規範與施作計畫，因此在工程發包的程序當中，所有的競標廠商，有一個很清楚的工程藍圖依據，才能提出他們各自的服務跟細部規劃，讓劇院有一個最佳的選擇。而不是關起門來自己去規劃想像，自己去尋找市面上我們認為最好的設備。
兩廳院對表演藝術的環境有兩個責任，一是邀請國外演出與提供製作經費的補助單位，這麼多年，我們引進了非常多的節目，對於本地表演團體更是提供了許多的學習跟觀摩，活化了表演藝術環境；另一個角色是場地演出設備供應與管理者，不論是對外製單位或館方自製的委製單位，國家劇院自開館以來，都是站在服務演出製作的角度在規畫歷年的硬體採購，也才有了剛剛講的演出設備系統改善的工程。演出技術部當時在認定工程品質如何掌握方向的同時，也去理解市場的需求，跟觀眾有關、跟表演藝術團體有關、跟創作有關，值得安慰的是，大家的期望我們都有達到。
在這裡舉幾個比較細節的變化，一個是我們鏡框內大木的懸吊區多了兩桿，可以有一個投影銀幕、可以有一個紗幕，以前就只有一根，所以如果有一個紗幕就沒辦法再做投影了，或是做了投影就沒辦法做紗幕，所以我們在很小的範圍內擠出了空間，調整多了兩桿。此外，原本的燈光橋就只能停到八米或六米的地方，所以每次燈光橋下面那個燈光區永遠都是最困難的，現在改變了燈光橋的結構，燈具已經可以直接往下，甚至往後翹。然後就是移動鏡框裝有暗門，還有就是燈光架設的位置，完全的彈性應用。
我自己從舞台監督到製作經理，我知道這對整個台灣的設計觀念是很大的一個挑戰，兩廳院修整完以後，有做燈光設計的朋友跑來跟我說，你現在是要讓我都沒有地方可以掛燈喔！因為舞台設計會把所有的吊桿都用完！然後再說燈光要自己找地方。可是從另外一個角度來看，就是要開始提早工作，劇場是一個合作、一個協調的一個創作，不是說誰先誰後，是大家一起來，在這個空間上面一起去協調。
右舞台我們也增加了空間，以前劇院的右舞台加上燈光幾乎就沒什麼空間了，現在所有的懸吊系統已經是全自動，所以右舞台整個往外又延伸了一米；另外，劇院的舞台現在可以傾斜八度……我們總共大概有十三項調整，也是當初我們聽到團隊的一些意見。團隊在提出意見的時候，可能只是覺得方不方便、好不好用、快不快，可是事實上當這些改變開始發生的時候，整個設計思維是必須要改變的。
兩廳院在大整修以後，劇院對表演藝術設計與團隊的期望，我歸納了三點：第一，開放的思維，讓演出想像跟技術交會，在你的想像過程就要把技術帶進來，其實技術是提供解決方案的；第二，充足的時間，設計者要耐心地去理解技術的邏輯跟技術的使用的一些規範，然後充分地去理解。技術團隊跟創作團隊一定要達到一個默契，而不是說只是你服務我我服務你，你幫我解決問題而已。第三，永遠的嘗試，運用各方的資源，這個資源不只是錢，這資源是時間、這資源是場地，所以你要嘗試，你要會提出來你的需求是什麼，你要嘗試什麼，需要運用那些各方的資源去尋討，然後運用這些各方的資源去尋找到搭配的解決方案。在劇場裡最微妙的是，不同的人、不同的時間點、不同的地方，同樣的一個想法，所出來的解決方案就是不一樣。
我一直都認為，擁有場地、人或單位，是屬於一個社會比較具有權力的一環，擁有一個場地真的是一個很有權力的一件事情，但不是因為它的擁有權，而是因為它的選擇權，因為一個場地，它可以選擇為何而用、如何用，甚至不使用。卅年前兩廳院成立是台灣唯一的一個標準劇場，卅年後再升級，我希望團隊能夠有更多的機會，來完成你們的創作想像。然後，對未來的、對已經有的或是未來即將到位的場館們，我也希望大家能夠真正地去獨立思考，你們每一個場地，為何而用、如何用，還有就是不使用的，如果你不使用的話，為什麼，而不是只是去跟隨兩廳院，你需要去思考在你的社會環節裡、在你的居在的地方，然後你的資源，去考慮這個東西，或許我們有一天會有一個劇場是能夠能以發展製作為目的的一個劇場。
觀眾提問：既然城崎的國際藝術中心是以地方創生為目標，它跟地方商家、溫泉街旅館合作的模式是什麼，讓劇場的觀眾與溫泉街的觀光客可以互相流動？
藝術家是可以廿四小時使用設施，是指住宿的設施還是舞台？那如果他真的要廿四小時使用，是行政技術都會陪同嗎？就是會以怎麼樣的人力支援？然後通常會提供藝術家駐村的時間是多長？然後我想詢問，就是他們組織裡面的人力分配是什麼方式？。
請問很多外國團隊會去那邊做一個駐館計畫，會付給駐館藝術家費用，還是怎麼協調之類的嗎？
橋：首先第一個問題，在我們這裡的藝術家，我們會有一個地區交流的一個計畫，其實我們的形式是很自由的，就是我們的藝術家，如果他的作品還沒有全部完成，他可以用一些talk show的節目發表，形式是不拘的。我們的藝術家可以申請的時間最短是三天、最長是三個月，如果他是時間比較長的這個藝術家，最後會用一個試演發表會，當地的居民他們是都可以免費來看。因為我們是一個觀光地，所以藝術家要舉辦這些表演會比較方便，比如說可以設定觀光客們可以觀賞的時間。比如說舉辦跳舞的小工作坊，住在溫泉街的外國觀光客也可以一起來參與。
第二個問題就是談到廿四個小時藝術家都可以利用我們的設施，當然我們工作人員不可能廿四小時都陪他們。我們工作時間是早上八點半到五點十五分，這是沒有在辦活動的狀況下；如果那天晚上晚上有公演的話，當然晚上的工作時間點就不是五點十五分下班了。如果是排練的部分，那五點十五分下班後，到第二天早上的工作人員來之前，這個時間就是由藝術家他們自己來使用這個設施。當然我們會採取一些措施，譬如會請藝術家簽署一些注意事項。我們的工作人員正職是七位，他們要去管理所有的設施。
最後還有一個問題，藝術家來到這裡，我們並沒有支付製作費，如果是海外來的團體，往來的交通費都是自己負擔，我們就是提供藝術家他們創作的場地，還有住宿，這個都是免費的。
姚：這種形式空間活化案例其實台北也有幾個，比如北投七一園區，也是一個小學變成排練場的這個案例，還有一個是在迪化游泳池，填平之後變成一個大型技術劇場，這個都是活化的契機。台灣也可以善用我們的觀光資源，以及閒置空間，比如陽明山就有一個青屯營區，上面有十八棟廢棄的房子，有一個溫泉，旁邊就是中山樓，隨便拿一棟下來都可以變很大的、很好的排練場或是住宿空間。呼籲政府有關單位可以思考一下，是否需要成立一個國際級的表演藝術交流中心，可以跟其他國家做一個密切連結，然後讓創作者可以四處去學習與成長，我覺得是很好的一個機會。