特別企畫

PAR / 第215期 / 2010年11月號

表演是空間韻律的語言 文字故事的「具體措辭」--合拍劇團的作品取材

舞台自有文字，這是麥克伯尼在劇場所寫下的新地平線。觀眾進劇場，再也不用只是不斷地聽著台詞、台詞、台詞……合拍劇團從一九七○年代末在劍橋大學的學生社團開始，到一九八○年代以小廂型車四處巡迴學校、藝術中心、小型聚會，再到今日享譽國際的劇團。持續以舞台文字穿越不同領域，甚至不同文化，而不是要對峙──或許，這就是麥克伯尼足以保持創造力的公開密技。

PAR / 第217期 / 2011年01月號

台式流行，唱出浮沉情夢

何日君再來 曲—— 劉雪庵（宴如）　詞——黃嘉謨（貝林） 一提到這首華人皆耳熟能詳的名曲，一般人都會直接聯想「這是鄧麗君的歌！」事實上，此曲確是一九七八年由鄧麗君一唱成名，然而早在一九三○年代二戰時期，它便曾掀起一波傳唱熱潮，只是，就像歌中面臨惆悵離情的紅顏，〈何日君再來〉亦歷經多次被打成禁歌的命運，其命運翻轉頗有「華人最傳奇歌曲」的意味。 此曲的原唱人為周璇。大約七七事變前夕，上海藝華電影公司籌拍新片《三星伴月》，導演方沛霖請當時還在上海國立音樂專科學校唸書的劉雪庵——亦即日後以〈踏雪尋梅〉、〈長城謠〉、〈紅豆詞〉等曲聞名的音樂家——以當時流行的探戈風格譜曲。曲子做成後，方沛霖另請該片編劇黃嘉謨填詞。歌曲面世後漸為街頭巷尾傳唱，然而真正大紅並隨之引起爭議，則是在日籍女星李香蘭（山口淑子）灌唱之後。 李香蘭非常喜歡這首歌，不只演唱中文版，還改成日文版。一時之間，〈何日君再來〉超越戰爭，成為兩國熱門歌曲，更演變為中國的愛國歌曲，人們視「君」為國軍之意，使日本當局以抗日歌曲的理由禁唱。到了中日戰爭末期，卻換成中華民國政府下禁令，原因是日軍將這首歌改成「賀日軍再來」，使得當時總司令蔣中正大為震怒，唱片販售者紛紛收回銷毀，此曲從此沉寂。 直到一九七八年鄧麗君將原有的四段歌詞縮減成兩段唱紅前，這首歌未獲聞問，劉雪庵甚至因此曲在文革中被按上「賣國賊」的罪名下放勞改。一首能使眾人琅琅上口的動聽樂曲，身世如此坎坷，亦頗暗合茶花女瑪格麗特的遭遇，令人期待它將如何被改編演繹。

PAR / 第215期 / 2010年11月號

專訪合拍劇團藝術總監--麥克伯尼 把故事說到在觀眾心中「活」起來

是劇場導演，也是跨劇場、電視與電影的演員，文學底子深厚、卻又具備肢體劇場功夫的麥克伯尼，對劇場的思考與創意，與其他劇場創作者有何不同？對於與另一個文化的跨界合作，他又有什麼樣的體會？透過越洋專訪，讓我們在其作品《春琴》到訪台灣之前，先走進麥克伯尼的世界。

PAR / 第217期 / 2011年01月號

精準的時代獵術 「鈴木方法」

日本劇場大師鈴木忠志，以他所獨創，反西化、反寫實的「鈴木方法」在一九六、七○年代，逼顯日本身體的存在感；而到了現代，他則是與時俱進，把「鈴木方法」從一套追尋日本身體的表演訓練，變成一種跨文化的「平台」，轉為一個和世界各地演員共同合作的場域。這次與台灣合作的《茶花女》，就是這樣的一個文化實驗。本刊特地專訪長期研究鈴木中志、並擔任此次《茶花女》劇本編修林于竝老師，一談他對鈴木大師的工作方法觀察。

PAR / 第216期 / 2010年12月號

瓦里科夫斯基：莎士比亞是我的私塾老師-- 關於啟蒙、崛起與發展

出生於德波邊境小鎮Szczecin的瓦里科夫斯基，劇場學習之路上非常幸運地有大師的提攜陪伴，深受彼得．布魯克與魯帕的影響，之後開拓出屬於自己的劇場視野。他不畏挑戰大師經典，特愛莎士比亞，迄今導演了十部莎翁劇本；而且創作力豐沛，迄今已累積有三十個戲劇與十三個歌劇作品，近年來作品對影像的大膽運用，甚至已經發展成獨樹一格的現場即時拍攝影像投射美學。

PAR / 第215期 / 2010年11月號

從谷崎潤一郎的作品出發--《春琴》星光熠熠 展露獨特日本美學

由谷崎潤一郎的散文《陰翳禮讚》與小說《春琴抄》改編的《春琴》，是一個古典的日本故事，運用了多重視角，有數個敘事者，用多方說法，在舞台上將三味線宗師春琴的一生呈現出來。劇中不但有實力派的日本女星深津繪里，還有常與彼得．布魯克合作的笈田勝弘，更請來大師級人物本條秀太郎寫作全劇的三味線音樂，熠熠星光令人不能忽視！

PAR / 第216期 / 2010年12月號

堅持藝術的反抗與理想 鮮明風格與觀點--瓦里科夫斯基的劇場創作美學

近年來在巴黎劇場界炙手可熱，波蘭最猛的中生代導演瓦里科夫斯基，他的劇場以其漂浮的波蘭身世為背景，具有鮮明個人風格的觀點與新穎的形式為工具，重新詮釋了歷史經典及當代劇作中的共通人性。

PAR / 第214期 / 2010年10月號

舞者化「偶」 「秀」出台灣之美--何曉玫創團作 《Woo！芭比》集結舊作精華與新創

中生代編舞家何曉玫，一直以來都以精采的獨特舞蹈創意展現她心目中的台灣，從《默島樂園》等作品中，可以看出她對台灣文化的獨特觀察：衝突中呈現美感、以人扮偶凸顯台灣人的表演慾……。這回她創團首演，以融合舊作片段與新舞段的《Woo！芭比》，為觀眾獻上她最新的創作思索。

PAR / 第217期 / 2011年01月號

演員能量 造就劇場

一九六○年代中期，鈴木忠志開始以拼貼劇本的手法，脫離文本和語言的局限，將劇場空間還諸演員，成為身體能量的場域。為了尋找屬於日本文化的身體性，鈴木忠志重回日本傳統舞台，汲取能劇、歌舞伎及白石加代子獨特的「肉體派」表演方式，逐漸建立出一套「下半身」的演員訓練法。這些年鈴木忠志主要做音樂劇，持續實驗聲音的課題。本刊特地專訪熟稔鈴木演員訓練法、並擔任《茶花女》副導演的資深編導劉守曜，一談他對鈴木中志演員訓練的了解與近身觀察。

PAR / 第216期 / 2010年12月號

古今文本蒙太奇 質問人類犧牲為何--《阿波隆尼亞》讓觀者自己尋找解答

蒙太奇的手法讓瓦里科夫斯基確立了他自身創作上的「自由」，從文本建構到場面調度都細心地安排每一份符號所能帶給觀眾的意義，進而提問了許多人類共同的質疑；權利、仇恨、性別、情感、死亡與生命。而人在追求這所有一切時的犧牲奉獻又將帶來了什麼？是於團體之間被盲目的操弄，還是自我神化的追求？